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《中国花鸟画构图》书稿审校·全局汇总
审校对象：PDF《（已分割）中国花鸟构图9.15.pdf》（357 页，提取正文约 18.6 万字） 审校方式：全书提取→清洗页眉页脚噪声→切为 10 片→逐片逐句精读→分 10 批出条 条目合计：1255 条（A 级 181 条／B 级 767 条／C 级 307 条） 各批明细：
标记 批次 覆盖（正文页码／PDF 页） 序号区间 条数 A B C ·✎ 第 1 批 P001–P030／PDF 7–36 1–142 142 18 77 47 ·✎ 第 2 批 P031–P066／PDF 37–72 143–263 121 19 79 23 ·✎ 第 3 批 P067–P102／PDF 73–108 264–356 93 9 52 32 ·✎ 第 4 批 P103–P138／PDF 109–144 357–423 67 10 33 24 ·✎ 第 5 批 P139–P174／PDF 145–180 424–503 80 17 50 13 ·✎ 第 6 批 P175–P210／PDF 181–216 504–571 68 13 31 24 ·✎ 第 7 批 P211–P246／PDF 217–252 572–612 41 13 22 6 ·✎ 第 8 批 P247–P282／PDF 253–288 613–854 242 29 165 48 ·✎ 第 9 批 P283–P318／PDF 289–324 855–1046 192 27 132 33 ·✎ 第 10 批 前辅文 PDF 1–6＋P319–P351／PDF 325–357 1047–1255 209 26 126 57 ·✎ 合计 PDF 1–357（全书） 1–1255 1255 181 767 307
1. 术语不一致清单
| 标记 | 序号 | 术语／概念 | 全书并存的写法 | 建议统一为 | 涉及条目（举例） |
|---|---|---|---|---|---|
| ·✎ | T1 | 谢赫“六法” | “六法”／“六法论”／“‘六法’论” | 六法（不缀“论”） | 689、882、1092 |
| ·✎ | T2 | 骨架／骨骼 | “骨架”（P278）／“骨骼”（序言 P2） | 骨架（结构义；若指“骨骼”须加注） | 807、1063 |
| ·✎ | T3 | 物我关系 | 物我合一／物我一体／物我交融／物我相忘／物我为一／物我融一 | 物我合一（其余作引申表述并加注） | 905、1002、1059、1228 |
| ·✎ | T4 | 押角章／压角章 | 押角章（P248）／压角章（P247 等） | 压角章 | 637 |
| ·✎ | T5 | 画乃心画／画为心画 | 画乃心画（P254）／画为心画（P311） | 统一并标出处（扬雄《法言·问神》） | 1004 |
| ·✎ | T6 | 师造化之心 | 客体之心／主体之心（第六章）／物心／我心（第一章） | 客体之心／主体之心（另注“亦称物心、我心”） | 1002 |
| ·✎ | T7 | 敷色／赋色／傅色 | 赋色／敷色／傅色 | 赋色 | 前批已列 |
| ·✎ | T8 | 截枝法／截取法／折枝法／裁边 | 折枝法（P344）／截枝法／截取法／裁边（P344） | 折枝法、截取法（分别定义） | 1222 |
| ·✎ | T9 | 儒道释／儒释道／儒、道、佛 | P256“儒道释”／P309“儒释道”／P321“儒、道、佛” | 儒、释、道 | 1087 |
| ·✎ | T10 | 色彩／色调 | 序言作“色调”，正文均作“色彩” | 色彩 | 1060 |
| ·✎ | T11 | 图式／图真 | 图式性／图真（第二章关键词） | 各自保留但须分别定义 | 前批已列 |
| ·✎ | T12 | 学科称名 | 书名《中国花鸟画构图》／序言与后记作“中国画构图学”“构图学” | 中国花鸟画构图学（首次出现加定义） | 1249 |
| ·✎ | T13 | 屏风类 | 屏条／条屏 | 统一（建议条屏） | 前批已列 |
| ·✎ | T14 | 倒挂金钟／灯笼花 | P329“倒挂金钟”／P345“灯笼花” | 倒挂金钟（俗称灯笼花） | 1231 |
| ·✎ | T15 | 画者，从于心者也 | P254“夫画者，从于心者也”／P282“画者，从于心”／P314 同 P254 | 夫画者，从于心者也（统一全引） | 674、849、1013 |
| ·✎ | T16 | “写心”出处 | P253 作“《论写心》”／P311 作“《藏一话腴·论写心》” | 《藏一话腴·论写心》 | 666、1006 |
| ·✎ | T17 | “写心”／“喜闻乐见”等章名引号 | 半角直引号 " " 与中文引号混用 | 统一中文引号 | 658、790、854、1090 |
| ·✎ | T18 | 工笔人 | “工笔人”（P255、P343 二见） | 工笔画家 | 687、1215 |
2. 缩写／符号／标点体例不一致清单
| 标记 | 序号 | 项目 | 全书并存的写法 | 建议统一 | 涉及条目（举例） |
|---|---|---|---|---|---|
| ·✎ | S1 | 引注序号形式 | 半角方括号 [1]（第一、二、四、七章）／全角方括号 ［1］（第六、七章部分）／全角括号 （1）（第三、五章） |
统一半角方括号 [1] 顺序编码制 |
783、981、1131 |
| ·✎ | S2 | 引注＋页码 | [4]68／[2]\n240／[10]\n47／[6] 2／[11] 19 |
统一作 [n] 页码（紧接正文，不另起行） |
680、842、868、892、900、1150 |
| ·✎ | S3 | 参考文献条目序号 | 一章之内 [1][2] 与 （1）（2） 混用 |
与正文引注一致 | 651、783、981 |
| ·✎ | S4 | 间隔号 | 误作句号 6 处：《中国历代画论选。下》《笔墨。笔墨》《文心雕龙。物色》《网里。网外》《芥子园画谱。第三集。花卉翎毛》《周南。桃夭》 | 一律改为间隔号“·” | 823、826、883、1118、1152 |
| ·✎ | S5 | 破折号 | 全角“——”／一字线“—”／半角连字符“---”“--”“------”“ ----- ” | 统一为全角破折号“——”（列表式可用“——”或改用表格） | 799、967、1049、1086 |
| ·✎ | S6 | 数字序号后标点 | “一、”“一．”“一 . ”“1.”“1．”“（一）”混用；同级内亦混用 | 一级“一、”、二级“（一）”、三级“1.” | 721、784、860、909、940、984、1003、1021 |
| ·✎ | S7 | 并列引号间标点 | “应目”、“会心”（顿号）／“应目”，“会心”（逗号）／“应目”“会心”（无） | 标有引号的并列成分之间不加顿号 | 832、841、887、995、1005、1026、1076、1100、1130、1133、1233 |
| ·✎ | S8 | 书名号之间标点 | 《有鱼图》、《秋露》（顿号）与《有鱼图》《秋露》（无）并存 | 删去书名号之间的顿号 | 747、1100、1233 |
| ·✎ | S9 | 逗号／句号全半角 | 中文文本中夹半角“,”“.”，及误用英文句点“．” | 统一全角中文标点 | 1047、1089、1096、704、705、792、793、803、894 |
| ·✎ | S10 | 空格 | 图题、引文、关键词中半角／全角空格混用，多处出现多余空格与制表符 | 统一全角空格；删除多余空格与制表符 | 744、762、859、1229、1237 |
| ·✎ | S11 | 尺寸格式 | “34cm×34”（缺单位）／“68^cm×68cm”／“17cm×68cmcm×5”／“40-40cm”“45-68cm”／“cmcm”“cncm”／“高×宽”与“宽×高”混排 | 统一“高 cm×宽 cm”，并校核每一处原作尺寸 | 613、734、1009、1010 |
| ·✎ | S12 | 图号书写 | “图 1234”“图 5678”（连写）／“图 9、10、11、12”（顿号）／“图 1 0”（空格断开）／“图1”（缺空格） | 统一“图 1—4”“图 9—12” | 1199、1200、1197 |
| ·✎ | S13 | 书名号闭合 | 《析艺术作品的“喜闻乐见》（未闭合，2 处）／《龙岩学院学报（未闭合） | 补全书名号 | 934、931 |
| ·✎ | S14 | 引号方向 | “第二自然“（右引号误作左引号） | 改正 | 1235 |
| ·✎ | S15 | 繁简混用 | “人民文學出版社”（繁体字） | 改为简体；全书须用字表筛查 | 926 |
| ·✎ | S16 | 括注 | 2002〈2〉（单书名号标期号） | 改为 2002(2) | 1034 |
| ·✎ | S17 | 日期/刊期 | “2015.2”“2012.1”“2016.5”“2011 第二期”“2012 年 9 月” | 统一“××××年第×期” | 714、778、827、938、973、1038、1157 |
3. 参考文献问题清单（各章合计 9 组）
| 标记 | 序号 | 问题类别 | 说明 | 涉及条目 |
|---|---|---|---|---|
| ·✎ | R1 | 著录格式不统一（最突出） | 全书 9 组参考文献至少有 6 种互不相同的格式：①GB/T 7714 半式（第六章较规范）；②“出版地：北京”式（第四章）；③无出版地、无标识（第三章）；④“2009（8）:p473”式（第一章）；⑤“1983.6P35”粘连式（第九章）；⑥“【M】”“［J］”全角括号式 | 650、651、707—713、822—826、920—930、974—976、1151—1156 |
| ·✎ | R2 | 同书重复著录 | 第四章 [5] 与 [8] 全同、[6] 与 [11] 全同；第六章 [2] 与 [6]、[4] 与 [8] 同书重复 | 927、930、1033、1035 |
| ·✎ | R3 | 无着落的引注 | 前批已记“[2] 同 53／[4] 同 58／[6] 同 39”；第九章注 [1][2] 在正文中无对应标记 | 579、652 |
| ·✎ | R4 | 人名错误 | “潘云浩”“潘运浩”“潘运昌”应为潘运告；“朱导荣”疑为朱志荣 | 771、711 |
| ·✎ | R5 | 书名错误／不完整 | 《山静居论画》应为《山静居画论》；《学画心法问答》应为《画学心法问答》；《美学的散步》疑为《美学散步》；中共中央决定文件名不完整 | 1027、1133、970 |
| ·✎ | R6 | 出版地不规范 | “北京市”（应为北京）／“江苏”“湖南”（省名，应为南京、长沙）／“福建福州”“江西南昌” | 712、1033、1036、925、929 |
| ·✎ | R7 | 出版年／页码格式 | “2008 年 9 月”“1981 年”“2007 年 7 月”“第 1 版”位置错误；“p473”“第 240 页”“106-110 页” | 707、822、825、920、921、924 |
| ·✎ | R8 | 析出文献格式 | “（8）……[C].//”（应为 [A]// 或 [C]//）；[5][9] 析出文献与出处顺序颠倒 | 713、775、928、1155 |
| ·✎ | R9 | 同一文献出版年两说 | 潘运告《中国历代画论选》一处标 2005、两处标 2007 | 1036 |
| ·✎ | R10 | 引文出处缺失 | 米罗语、吕凤子长引、朱良志语、王原祁语、恽南田语、孙过庭《书谱》、沈括《梦溪笔谈》等均未注出处 | 693、878、1177、1181、881、1000 |
| ·✎ | R11 | 疑似剿袭／引用不规范 | 第九章以第一人称复述的文字与第四章所引林容生语高度雷同；第六章与谭亚平文题高度相似 | 1185、1186、1187、1037 |
4. 图表／公式／版面问题清单
| 标记 | 序号 | 问题类别 | 说明 | 涉及条目 |
|---|---|---|---|---|
| ·✎ | F1 | 图号重复 | 图 6《一窗春艳》与图 6《窗外春色》（P261／P262）；图 2《游鱼图》之一与图 2《石间天趣》（P320／P323）；图 28 两幅（前批）；图 32、图 38、图 56 重复（前批） | 715、1117、607 |
| ·✎ | F2 | 图号顺序颠倒 | 第六章图 6（P314）排在图 5（P316）之前 | 1014、1028 |
| ·✎ | F3 | 图号书写错误 | “图 1234”“图 5678”“图 1 0”“图 11→图1 1”“图1” | 1199、1200、600、1197 |
| ·✎ | F4 | 图题要素不全 | 图 95／图 96 无图题（前批）；图 40《茶花盛开》缺尺寸；图 39 尺寸“34cm×34” | 577、656、613 |
| ·✎ | F5 | 图题断行 | 图 4《故园》、图 4《洁》、图 2—4《秋实》、图 1《一脉荷情筑梦来》等被拆为多行 | 763、911、1179、1197 |
| ·✎ | F6 | 图题格式不一 | “纸本设色”有无不一（金卡扇面图 1—7 缺）、材质栏“瓦楞纸”不标画种 | 932、716 |
| ·✎ | F7 | 图版位置错乱 | 图版插入参考文献条目之间（第二章图 5、图 6）；图版排在文末文献之后（第三章图 3、第七章图 6、第四章图 1—8 连占四页） | 777、828、1158、933 |
| ·✎ | F8 | 尺寸格式错误 | “68^cm”“17cm×68cmcm×5”“40-40cm”“45-68cm”“cmcm”“cncm”；高宽顺序不一 | 1009、1010、607、734 |
| ·✎ | F9 | 图文对应（须另行读图核对） | 前批已记“图文张冠李戴”数处；本报告仅据文本判断，图版本身须读图校对 | 见“未覆盖声明” |
| ·✎ | F10 | 表格／公式 | 本书未见表与公式；第七章“兰-----草本”等 4 行实为列表，却用连字符排版 | 799 |
| ·✎ | F11 | 页眉页脚 | P318 页眉乱码“中 国 中 画 中 也 中也”；空白页（P266、P338、P350、P351） | 1039、735、1202、1255 |
| ·✎ | F12 | 目录与正文不符 | 第二部分各章目录页码与实际起始页普遍偏差 1—9 页；目录首项“序言”无页码；序号后空格不一 | 1071、1070、1072 |
| ·✎ | F13 | 体例缺失 | 全书无图版目录、无索引、无全书参考文献总目 | 1075 |
说明：本书为画法／画论类著作，未使用数学公式与数据表，故“公式、量纲”一项无内容可校（已核实）。
5. 重复与冗余清单
| 标记 | 序号 | 重复内容 | 出现位置 | 涉及条目 |
|---|---|---|---|---|
| ·✎ | D1 | 第八章开篇与第十章大段雷同（“我试图处在古典与现代，东方与西方……寻求自我，这种不时涌出的感觉交织着不断……”） | P329／P342—P343 | 1217 |
| ·✎ | D2 | 第九章以第一人称复述林容生语（生宣／熟宣、渗化穿透力、水浸墨晕、按部就班索然无味等） | P334 ↔ P288（P288 明确标为林容生引文 [11]） | 1185、1186、1187、1190 |
| ·✎ | D3 | 第四章同一长句三次出现（“在艺术创作中赋予无生命的对象以主体的情感使事物和艺术形式具有人类的情感性质”） | P281 摘要／P281 正文／P282 正文 | 830 |
| ·✎ | D4 | 第七章摘要与结语整段重复（“鱼形纹样的演变经过写实具象到几何抽象纹样……”） | P318 ↔ P326—P327 | 1148、1040 |
| ·✎ | D5 | 第七章摘要与正文重复（“由于画家的‘感物联类’，对花鸟‘物性’的理解……”） | P318 ↔ P324 | 1124 |
| ·✎ | D6 | 第五章摘要与章末整段重复（“人民需要喜闻乐见的优秀国画作品……”） | P296 ↔ P305 | 936 |
| ·✎ | D7 | 第三章摘要与章末重复（“在急于求变、急于创新的今天，我们关注传统……”） | P274 ↔ P279 | 780 |
| ·✎ | D8 | 第六章摘要与正文重复（“经过主观情思的再造形成意象，通过感悟……”） | P306 ↔ P310 | 979 |
| ·✎ | D9 | “把自己的情感、意志和心境移注、外化、灌注到对象中去”三见 | P281／P282／P287 | 893 |
| ·✎ | D10 | “意境是由移情产生的”二见 | P281 摘要／P289 | 910 |
| ·✎ | D11 | 董逌《广川书跋》同一段引文二见（且出处标注不一） | P255—P256／P282 | 688、844 |
| ·✎ | D12 | 陈郁“写心”语二见（一节引、一全引） | P254／P314 | 1011 |
| ·✎ | D13 | 宗炳“应目会心”引文二见 | P281／P309 | — |
| ·✎ | D14 | “情动于中而形于外”二见 | P259／P291 | 918 |
| ·✎ | D15 | 前批已记重复项（章节／图表／正文重复） | 见第 1—7 批“重复清单 1—12” | — |
| ·✎ | D16 | 用词冗余（三类高发） | ①同义反复（内涵本质、梳理整理、单一的单调）；②“必须要／因囿于／这种的”等赘词；③“充满……充满……”“导致……导致……” | 862、1056、1253、629、901、1144 |
6. 前后矛盾与逻辑问题清单
| 标记 | 序号 | 矛盾／逻辑问题 | 位置 | 涉及条目 |
|---|---|---|---|---|
| ·✎ | L1 | “七届六中全会”与“十七届六中全会”矛盾（正确为十七届） | P297 ↔ P305 | 945、968 |
| ·✎ | L2 | “上轻下重”一贬一褒（P248 言“避免出现上轻下重”，P249 言“上轻下重……获得稳定的感觉”） | P248 ↔ P249 | 647 |
| ·✎ | L3 | 印章数量矛盾（P248“一幅画只能使用一个印章”↔ P249“印章数量以奇数为佳”“拥有多个备用印章”） | P248 ↔ P249 | 639 |
| ·✎ | L4 | 书斋印归属矛盾（P247 归“姓名类”↔ P248“闲章不适合用于款书的位置”） | P247 ↔ P248 | 616 |
| ·✎ | L5 | 鱼文化年代矛盾（P318“一万五千年以前”↔ 同页“仰韶文化彩陶鱼纹”） | P318 | 1043 |
| ·✎ | L6 | 徐崇嗣与刘寀时代关系错置（同代人不得称“继承”） | P322 | 1099 |
| ·✎ | L7 | 成稿／教龄数据矛盾（序言“自 2011 年历经 15 年”↔ 后记署 2025 年 11 月；后记“19 年＋15 年＝34 年”↔ “三十余年”） | PDF4 ↔ P349 | 1068、1242、1238 |
| ·✎ | L8 | 宋画学习经历矛盾（“浸淫宋画近二十年”↔“大学时代错失学习宋画机会”） | P342 ↔ P343 | 1207 |
| ·✎ | L9 | 分量矛盾（“色与水墨三者”） | P334 | 1188 |
| ·✎ | L10 | “更为逼真”与“不似之似”主旨相悖 | P326 | 1143 |
| ·✎ | L11 | 循环论证（心以形为基础↔形以心为统领；认知→判断→认知→感知） | P311／P310 | 1008、997 |
| ·✎ | L12 | 逻辑矛盾（“高度程式，并未程式化”；“归纳成一种简洁，滋生出丰富”；“超然于物象……之中”） | P277／P288／P344 | 804、899、1227 |
| ·✎ | L13 | “言简意赅”与“难以使读者有完整认识”不成转折 | P349 | 1245 |
| ·✎ | L14 | 前批已记矛盾项（物象数量四件／三件；六种／七种题款；题款编号错乱等） | 见第 1—7 批“逻辑清单 15—16” | 574、590、604 |
| ·✎ | L15 | 数量／名称前后不一（图 1—8 金卡扇面、图序重排等） | P292—P295 | 932 |
7. 科学风险点清单
| 标记 | 序号 | 风险类别 | 内容 | 涉及条目 |
|---|---|---|---|---|
| ·✎ | K1 | 政治／出版风险（最高优先） | ①党和国家领导人形象题材评述（《晚风》／邓小平，P301—P302）；②党史军史重大题材（长征《追忆》《情结》，P211、P255、P343）；③革命历史题材作品列举（《血衣》《流民图》《人民和总理》《八女投江》，P300）；④党的全会文件引用与表述（七届／十七届六中全会、中共中央决定文件名，P297、P305）；⑤“疫情”题材系列命名（《疫情下的春天》16 幅，P338—P341）；⑥“与清廷势不两立”“不与清朝合作”“故国之思”“政治上的恶势力”等政治化解读 | 960、958、685、575、1216、945、968、970、972、1201、853、916、1114 |
| ·✎ | K2 | 著作权风险（最高优先） | 后记明确承认使用他人网络图片且无法联系权利人 | 1251 |
| ·✎ | K3 | 史实／美术史错误 | ①罗中立《父亲》为照相写实主义，非“超现实主义”；②郭熙《林泉高致》“水色”误作“山色”、“春晃”误作“春明”；③“鱼画始于三国”“徐崇嗣开创鱼藻图模式”“刘寀继承徐崇嗣”待核；④郎世宁“影响甚微”评价偏颇；⑤《画学心法问答》误作《学画心法问答》；⑥马王堆帛画出土地（前批） | 954、886、1098、1099、767、1027 |
| ·✎ | K4 | 引文错误（A 级，须逐条核原书） | ①“草木有本心”误作“花木本有心”；②“精神飘没处”误作“神情”；③“似者得其形”误作“似得者其形”；④《笔法记》问答两段被拼接；⑤“达其情性，形其哀乐”误作“衷乐”；⑥“乱红飞过秋千去”误作“乱花”；⑦“相忘于江湖”误作“相望”（两处）；⑧“噞喁”误作“臉喁”；⑨“乐者，音之所由生”误作“意”；⑩《苦瓜和尚画语录》“太朴一散，而法立矣”语序颠倒；⑪松年“无烟火气”脱字；⑫沈括“余家”误作“予家” | 677、673、727、726、881、908、1101、1112、1109、985、788、1234、1000 |
| ·✎ | K5 | 数据错误 | ①尺寸“68^cm”“17cm×68cmcm×5”“40-40cm”“45-68cm”“cmcm”“cncm”；②“20071”“2008.”；③“600”“608”“240”“47”“2”等页码窜入正文；④目录页码偏差；⑤“一万五千年”“19＋15＝34 年” | 1009、1010、771、773、838、896、1071、1043、1242 |
| ·✎ | K6 | 概念／术语科学性 | ①“同形同构”与“异质同构”并用；②竹“非草非木”（植物学上属禾本科草本）；③“物理方法”用于艺术形式分析；④“形式与人道相通”（疑误）；⑤“中国式的抽象” | 871、800、1066、1061、1126 |
| ·✎ | K7 | 人名错误 | 潘运告（误作潘云浩／潘运浩／潘运昌）；朱志荣（疑误作朱导荣）；兰华生（图题误作“兰悠悠”） | 771、711、576 |
| ·✎ | K8 | 生造词与语病（B/C，量大） | “门塞（闷塞）”“娇柔造作（矫揉造作）”“吵杂（嘈杂）”“已经（意境）”“夜日”“或游态”“鱼鯺”“心物”“思动”“暖旧”“独幅画感”“工笔人”“佛系”“浮云”及大量句式杂糅、主语残缺 | 628、757、697、889、917、1104、1105、1205、1214、1212、1211、1215、1240、1239 |
| ·✎ | K9 | 学术规范 | ①第九章与第四章林容生语雷同（剿袭风险）；②第六章与谭亚平文题高度相似；③多处白话译述加引号充当古人原文（伪引）；④大量引文未注出处 | 1185、1037、622、640、642、941 |
8. 优先修改顺序
第一优先级（A 类，出版前必须处理）—— 181 条，建议分三小组推进
A-1 政治／出版合规（14 条，须先送审再改） - 945、968（七届／十七届六中全会）、970（中共中央决定文件名）、972（时政表述） - 960（《晚风》／邓小平题材）、958（革命历史题材列举）、575、685、1216（长征／《情结》／《追忆》） - 1201（《疫情下的春天》系列）、853、916、1114（政治化解读加限定）
A-2 法律与知识产权（1 条，最紧急） - 1251（图片著作权：后记“无法与创作者联系”表述＋图片授权）
A-3 科学错误、史实错误与引文错误（约 60 条，须逐条核原书） - 美术史：954（超写实／照相写实）、886（水色／山色）、1098、1099（鱼藻图源流）、1027（《画学心法问答》）、767（郎世宁评价）、686（前批：马王堆帛画） - 引文：677、673、726、727、881、908、1101、1112、1109、985、788、1234、1000、851、852 - 数据：1009、1010、1043、1071（目录页码）、1068、1242 - 人名：771、711、576、595（前批） - 用字：628（门塞）、757（娇柔造作）、697（吵杂）、889（已经）、917（夜日）、628、954
A-4 重大结构与体例（须在二校前完成） - 981、783、1131（引注序号四种并存，须全书统一） - 1071（目录页码全面重校） - 715、1117、607（图号重复）、1199、1200（图号连写） - 1217、1185、1148、1124、936、830（重复大段，须重写） - 121、823、826、883、1118、1152（间隔号误作句号，6 处） - 926（繁体字）
第二优先级（B 类）—— 767 条
- 参考文献全文重排（R1—R11，约 130 条）：9 组文献按 GB/T 7714—2015 统一重录，重点为第四、三、一、七章。
- 标点与符号规范（S1—S17，约 150 条）：并列引号、书名号间顿号、破折号、全半角、空格。
- 术语统一（T1—T18）：全书检索替换，第一次出现处加定义或注。
- 图表规范（F1—F8）：图号重排、图题要素补全、尺寸统一。
- 语病与句式（主语残缺、句式杂糅、搭配不当，约 200 条）。
- 体例补充（1075）：图版目录、索引、全书参考文献总目；凡例说明尺寸顺序与图题格式。
第三优先级（C 类）—— 307 条
文风润色（网络语、口语、陈词）、生造词替换、冗余删削、排比与比喻的推敲。建议二校后统一处理，但“佛系”“浮云”“工笔人”“急功近利式表述”等须在 A-1 送审时一并审视。
9. 总体质量评价与修改建议
9.1 总体评价
内容价值（肯定） - 本书将“构图”从经验层面提升到“花鸟画构图学”的体系建构，第一部分讲原理与形式规律、第二部分以十篇论文式专章展开创作研究，结构完整、论题集中。 - 援引画论文献丰富（顾恺之、谢赫、张彦远、郭熙、荆浩、石涛、恽南田、笪重光、邹一桂、方薰、潘天寿、吕凤子、张立辰、宗白华、朱良志等），理论覆盖面广，具备教材与参考书的底子。 - 大量自作（兰华生）作品图例，图文对照，实践性强。
主要问题（须正视） 1. 体例一致性是最突出的系统性缺陷。全书由多篇已发表论文与专章拼合而成（各章末均标“此文××××年×月发表于《××》”），但拼合时未做统一加工：引注序号四种形式并存、参考文献九组九种格式、章节序号三种标点、术语七八处两写、同一段文字在两章重复出现。这类问题不是个别差错，而是全书性的编辑加工缺位。 2. 引文与史实的准确率偏低。A 级 181 条中，引文错误与史实/美术史错误占比最高（约三分之一），且呈现“同错多处”特征（如“相忘”误“相望”二见、“六法”误“六法论”三见、间隔号误句号六见），说明引文未经系统回查原文。 3. 第二部分各章为已发表论文，与第一部分专著的读者预期存在错位：论文体（摘要、关键词、参考文献）与专著体（章节、图序、统一术语）并行，造成重复与体例冲突；第九章甚至出现以第一人称复述他人（林容生）文字的情况，存在学术规范风险。 4. 出版合规风险集中：涉及党和国家领导人、党史军史、革命历史题材、党的全会文件、疫情题材的表述共 14 处，加上图片著作权问题，均须在送审与付印前逐项落实。
9.2 修改建议（操作层面）
- 先做一次“统一化”编辑加工，再进入逐条校对。建议编辑部先确定并下发一份《本书体例表》（引注形式、参考文献格式、序号层级、尺寸格式、图题格式、术语表），全书按表统一——本报告 A、B 两类约 400 条问题可在此环节一次性消除大半。
- 建立“引文回查清单”：凡加引号者逐条回查原书原刊（重点清单见 K4），凡白话译述者改为转述并出注（K9 之③），凡未注出处者补注（R10）。
- 图版专项处理：①图号全书重排（自第一章起连贯或按章编号并加章号，须在凡例中说明）；②尺寸逐幅核原作，统一“高×宽”；③图题补全作者、作品名、材质、尺寸四要素；④图片授权必须完成（K2），否则图版无法付印。
- 政治与史实表述送审：按重大选题备案要求办理；全会文件名称、届次、引文须与权威文本逐字核对。
- 重复段落重写：D1、D2、D3、D4 四处大段重复，须由作者重写其一（D2 涉及剿袭风险，优先处理）。
- 增补体例部件：目录重校页码；建议增补图版目录、主要参考文献总目（或索引）。
- 二校重点：标点与空格（S1—S17）、语病与句式（B 类中约 200 条）、文风润色（C 类）。
9.3 结论
本书稿内容基础扎实、结构完整，具备出版价值，但编辑加工尚未完成：体例不统一是系统性问题，引文与史实准确率不足，且存在 14 处政治/出版合规点与 1 项著作权风险。建议按本报告第 8 节的顺序，先完成合规送审与图片授权，再以“体例统一化＋引文回查”为主线做一次系统性修订，最后进入逐条校对与润色。经此一轮修订，书稿可达到出版要求。
附：未覆盖声明（须如实说明）
本次审校基于所提供的 357 页 PDF 全文提取文本（PDF 1—357），已逐片逐句覆盖全部可提取文本。以下内容不在本次审校范围内，须另行处理：
- 图版本身：书中数百幅图版（作品图、示意图）的画面内容、清晰度、色彩、裁切、图注排版，以及图文是否对应，只能依据提取文本判断，须另行读图校对。
- 版式与美术设计：字体、字号、行距、字距、天头地脚、出血、色彩管理、封面与扉页设计等，需看版样核对。
- 无文本层的页面：若个别页面为纯图片扫描页（无文本层），其内容不在提取范围内。
- 标注“待核”的条目：本报告中标“待作者确认”的引文、文献、数据与史实，需作者或编辑据原书原刊逐条核实后方可定稿。
第 1 批（P001–P030）143 条
《中国花鸟画构图》书稿审校报告（逐条）
审校对象：（已分割）中国花鸟画构图9.15.pdf，共 357 页，约 18.6 万字 定位方式：P0XX = 书稿正文页码；PDF 第 X 页 = 本 PDF 的物理页码（P0XX ≈ PDF 页 − 6） 分级：A 严重（科学/事实/数据/引文错误、结论误导）；B 重要（术语、单位、逻辑、语法、标点、规范、引用、体例）；C 建议（润色、风格、可读性）
第一批：扉页·作者简介·序言·目录·第一至三章（P001–P030／PDF 1–36）
| 标记 | 序号 | 位置 | 原文 | 问题类型 | 问题说明 | 修改建议 | 严重等级 | 依据/备注 |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| ·✎ | 1 | P001 作者简介（PDF 2） | 《夏花秋实 --- 兰华生工笔画作品集》《乘物游心 --- 兰华生小写意花鸟画作品集》《诗意龙院——兰华生……》 | 格式/体例 | 书名中的连接号三种写法混用：两个用半角连字符“---”，一个用全角破折号“——” | 统一为全角破折号“——”（或统一为半角一字线“—”），全书一致 | B | GB/T 15834 连接号用法 |
| ·✎ | 2 | P001 作者简介 | 出版个人专辑《……》《诗意龙院——兰华生龙岩学院校园风景写创作品》 | 用词/疑似漏字 | “写创作品”不成词，疑为“写生创作作品”脱字 | 改为“校园风景写生创作作品集”（待作者确认书名全称） | B | 待作者确认 |
| ·✎ | 3 | P001 作者简介 | 国画作品参加十一届、十二届全国美展 | 数字用法 | 序数词省略“第”，与后文“第六届百花文艺奖”体例不一 | 改为“第十一届、第十二届全国美展” | B | GB/T 15835 |
| ·✎ | 4 | 序言 P1（PDF 3） | 但工笔画以自身的方式，顽强地发展来，得以传承 | 用字/漏字 | “发展来”不成词 | 改为“顽强地发展起来（或‘发展开来’），得以传承” | B | — |
| ·✎ | 5 | 序言 P1 | 而现代这种图形、图像的记录手段太多 | 语法 | 缺停顿，主语与谓语粘连 | 改为“而现代，这种图形、图像的记录手段太多” | C | — |
| ·✎ | 6 | 序言 P1 | 最终消除“我”与“物”的对立，使人与天地万物同源、浑然一体的境界 | 语法（成分残缺） | “使……”与“……的境界”杂糅，缺动词 | 改为“达到人与天地万物同源、浑然一体的境界” | B | — |
| ·✎ | 7 | 序言 P1 | 面对当下的人工智能，作为一个生命个体、有血有肉、有情感、有不同人生经历的人，面对纷繁复杂的大自然 | 语法/标点 | 两个“面对”重复；并列定语层次混乱，顿号误用 | 改为“作为有血有肉、有情感、有不同人生经历的生命个体，面对人工智能的挑战与纷繁复杂的大自然” | C | — |
| ·✎ | 8 | 序言 P1 | 作为中国画中的一个类别的花鸟画 | 冗余 | 连用两个“的”，拖沓 | 改为“作为中国画一个类别的花鸟画” | C | — |
| ·✎ | 9 | 序言 P1 | 以儒家“以人为本”为道德内核 | 科学/术语 | 儒家核心范畴是“仁”，“以人为本”语出《管子·霸言》，冠以“儒家”不妥 | 改为“以儒家‘仁学’为道德内核”；若坚持“以人为本”，须注明出处 | B | 待作者确认 |
| ·✎ | 10 | 序言 P1 / P014（三）禅宗 | “禅学‘梵我合一’”（序）与“（三）禅宗”（第三章） | 术语不一致 | 序言用“禅学”，正文用“禅宗”，且未统一简称 | 全书统一为“禅宗”（或首次出现时写明“禅宗（禅学）”） | B | 术语表 |
| ·✎ | 11 | 序言 P1 与 P011（PDF 17） | 序：“中国画艺术拥有悠久的发展历史……构建了一个具有中华民族特色的完整的艺术体系”；第三章：“中国花鸟画拥有悠久的发展历史……构建了一个完整的具有中华民族特有的艺术体系” | 重复（严重） | 开篇两段几乎逐句雷同，属整段自我复制 | 保留序言总论，第三章改为从花鸟画本体切入（建议稿见文末“改写建议 1”） | A | 重复与冗余清单 1 |
| ·✎ | 12 | 序言 P1 | 关键在于“皆胸中先有章法位置之妙也” | 引文不一致 | 与 P007 第二章所引“皆胸中先成章法位置之妙也”文字不同（“有”／“成”）；方薰《山静居画论》通行文本作“先成” | 统一为“皆胸中先成章法位置之妙也”，并注明出处（清·方薰《山静居画论》） | A | 待核对原典 |
| ·✎ | 13 | 序言 P2（PDF 4） | 西方构成着力研究的是点线面所构成的抽象图形表层的位置安排和组织 | 语法/疑似漏标点 | “抽象图形表层”不通，疑脱顿号 | 改为“抽象图形、表层结构的位置安排与组织” | B | — |
| ·✎ | 14 | 序言 P2 | 在边框限定的画面里构架骨骼 | 术语不一致 | 全书他处（P005 引蒋跃）均作“骨架”，此处作“骨骼” | 统一为“骨架”（美术学通行术语） | B | 术语清单 1 |
| ·✎ | 15 | 序言 P2 | 用讲究规律性的物理方法，揭示中国画形式的特征 | 用词 | “物理方法”语义错位（此处指形式分析） | 改为“用讲求规律的分析方法（或‘理性分析方法’）” | B | — |
| ·✎ | 16 | 序言 P2 | 人们的观念和认识会随时代的前进，社会的发展而发生变化。 | 语法/标点 | 并列短语间误用逗号；末句与前文脱节 | 改为“人们的观念和认识会随时代的前进、社会的发展而变化。” | C | — |
| ·✎ | 17 | 序言 P2 | 作者自 2011 年以来讲授花鸟画创作课……历经 15 年完成本书 | 数据一致性 | 2011＋15＝2026，须与版权页出版年核对；另“作者”与正文“笔者”称谓不一 | 核对出版年；全书自称统一为“笔者”（或统一为“作者”） | C | 待核 |
| ·✎ | 18 | 目录 P3（PDF 5） | 第五章 也谈“喜闻乐见” —和徐昕《析艺术作品的“喜闻乐见》一文商榷 | 标点 | 书名号内引号残缺：只有前引号，无后引号 | 改为《析艺术作品的“喜闻乐见”》（单双引号按 GB/T 15834 嵌套） | B | — |
| ·✎ | 19 | 目录 P3、P4 | 副标题前用一字线“—”（如“—工笔花鸟画‘写心’思考”），而书名内用“——” | 体例 | 目录连接号体例不统一 | 副标题统一用破折号“——” | C | — |
| ·✎ | 20 | 目录 P3 | 第七章 画面布局 | 格式 | 章名与序号间用半角空格，其他章用全角空格 | 统一为全角空格 | C | — |
| ·✎ | 21 | 目录 P3–P4 与正文 | 目录标“序言 001”，正文序言页页脚为“1” | 体例/页码 | 前言页与正文页两套页码系统，目录未说明 | 统一页码体系，或在目录中说明前言用罗马数字页码 | B | 待核 |
| ·✎ | 22 | P003 第一章（PDF 9） | 东晋顾恺之在古代中国的绘画理论中最早提到“构图”这一概念 | 科学/事实（前后矛盾） | 顾恺之提出的是“置陈布势”；本书 P007 又明言“‘构图’是随着西方文化传入东方后的一种引进的术语”，自相矛盾 | 改为“最早提出与构图内涵相通的‘置陈布势’理论” | A | 逻辑矛盾清单 1 |
| ·✎ | 23 | P003 | 在南齐时代，谢赫在他的作品《古画品录》中提出了著名的六法论 | 用词 | “南齐时代”累赘；谢赫六法通常称“六法”，“六法论”为后起称法 | 改为“南朝齐谢赫在《古画品录》中提出著名的‘六法’”；全书统一（用“六法”或“六法论”，不要混用） | C | 术语清单 2 |
| ·✎ | 24 | P003 | 一气韵生动是也，二骨法用笔是也…… | 引文 | 与 P041 引郭若虚、董其昌处“一曰气韵生动”体例不同 | 注明所用版本（《古画品录》原文）；不同版本引文体例在首次引用时说明 | C | 待核版本 |
| ·✎ | 25 | P003–P004 | 引文后标注 [1] 置于下一句“六法论不仅成为中国画的评价标准”之后 | 引用规范 | 引注未紧贴所引文字 | 将 [1] 移至引号之后、句号之前（或按全书统一的上角标格式） | B | GB/T 7714 |
| ·✎ | 26 | P003 | 古代画论有一个特点，那就是惜字如金；另一个特征是缺乏清晰性，反而充满暗示 | 标点/逻辑 | 分号连接的两项实为并列，“反而”与“缺乏清晰性”不构成转折 | 改为“……惜字如金；另一个特征是表意含蓄，多暗示而少界定” | C | — |
| ·✎ | 27 | P004（PDF 10） | 中国近现代画家主动借鉴西方沟通理念 | 用字（错字） | “沟通理念”显为“构成理念”之误 | 改为“西方构成理念” | A | 明显错字 |
| ·✎ | 28 | P004 | 如唐代王维的《山水诀》，宋代沈括的《梦溪笔谈》…… | 科学/体例 | 《山水诀》一般著录为“传王维”；《梦溪笔谈》非画论专著，与《山水诀》《林泉高致》《画语录》并列不类 | 改为“传为唐代王维的《山水诀》”；《梦溪笔谈》可保留但宜注明“其中论画条目” | C | 待核 |
| ·✎ | 29 | P004 | 定位分疆、奇异险峻、动态空间、灵活虚实 | 术语 | “定位分疆”“奇异险峻”“动态空间”等口诀式词组未给出处 | 注明来源（民间画诀／某画论），否则易被判为生造 | C | 待作者确认 |
| ·✎ | 30 | P004 | 形成了一种适合现代的、完美的、整体的、科学且灵活的构图理论 | 用词 | “完美的”评价性表述绝对化 | 改为“形成了一种适应现代审美的、整体的、科学而灵活的构图理论” | C | — |
| ·✎ | 31 | P004／P006 | “构图是……的第一步”（P004 末段）与“构图是创作一幅完整艺术作品的第一步”（P006） | 重复 | 同一判断两处重复表述 | 删去其一，保留一处并展开 | C | 重复清单 2 |
| ·✎ | 32 | P004／P007 | “至于经营位置，则画之总要”在第一章、第二章各引一次 | 重复 | 同一引文重复出现且论述角度相同 | 第二章改为承接式（“如前所述，张彦远……”）或仅在首次引用处详述 | C | 重复清单 3 |
| ·✎ | 33 | P005（PDF 11） | 引蒋跃：“充分发挥骨架、位置和边框的作用、并实现作者构思意图……完成构图使命的目的” | 引文/标点 | 引文内“作用、并”顿号误用；句末“都是……的目的”杂糅 | 核对原书；如系原文照录，宜改用间接引语或加“（原文如此）” | B | 待核原书 P1 |
| ·✎ | 34 | P005 参考文献[1] | 《中国历代画论选》（上）作者为潘运浩，由湖南美术出版社于 2007 年出版，参考页为第 19 页。 | 体例 | 叙述式著录，与同章 [2]–[5] 的简式著录体例不一；“（上）”与后续章节“《中国历代画论选》”不统一 | 全书按 GB/T 7714 统一为“潘运浩．中国历代画论选（上）[M]．长沙：湖南美术出版社，2007：19．” | B | GB/T 7714—2015 |
| ·✎ | 35 | P005 参考文献[2] | 《历代绘画理论评注隋唐五代卷》作者为汤麟编著湖北美术出版社 2009.12P33 | 著录格式 | 缺分隔标点；卷次未用间隔号；年月与页码粘连 | 改为“汤麟．历代绘画理论评注·隋唐五代卷[M]．武汉：湖北美术出版社，2009：33．” | B | GB/T 7714 |
| ·✎ | 36 | P005 参考文献[3] | 《绘画构图与创作》蒋跃著安徽美术出版社 2012.10P1 | 著录格式 | 同上，缺分隔符 | 改为“蒋跃．绘画构图与创作[M]．合肥：安徽美术出版社，2012：1．” | B | GB/T 7714 |
| ·✎ | 37 | P005 参考文献[4] | 丁一林，《油画教学·第二工作室》. 北京大学出版社 2007.12 | 著录格式 | 书名号后多出句点，与其他条目格式不一 | 改为“丁一林．油画教学·第二工作室[M]．北京：北京大学出版社，2007．” | B | GB/T 7714 |
| ·✎ | 38 | P005 参考文献[5] | 张世彦，《边·位·场·势·美——绘画章法解析》，高等教育出版社，201.8 | 数据错误 | “201.8”年份残缺，疑为“2011.8”或“2018” | 核对原书版权页后改正（待作者确认） | A | 待核 |
| ·✎ | 39 | P006（PDF 12） | 构图是创作一幅完整艺术作品的第一步，在……内，画家将……有机结合，构建出符合形式美原则的整体的过程。 | 语法（杂糅） | “是……第一步”与“是……过程”两套谓语未接榫 | 改为“构图是创作一幅完整艺术作品的第一步，是在边框限定的平面空间内，画家将各元素有机结合、构建出符合形式美原则的整体形象的过程。” | B | — |
| ·✎ | 40 | P006 | 构图是一种基于上述原则的思维方式，通过艺术化地安排绘画中的特定物体，并运用形式美的规律系统地加以组织。 | 语法（残缺） | 谓语缺失，“组织”后无宾语，句子不完整 | 改为“……即通过艺术化地安排绘画中的特定物象，并运用形式美规律系统地加以组织的方法。” | B | — |
| ·✎ | 41 | P006 | 它融合了创意，协同解决绘画艺术的再现与表现的方法、内容与形式的关系。 | 语法/指代 | 主语“它”指代不明（构图？绘画？）；“解决……方法”搭配不当 | 改为“构图融合创意，协调处理绘画中再现与表现、内容与形式的关系。” | B | — |
| ·✎ | 42 | P006 | 绘画构图学综合了艺术的多种理论，如绘画的心理学、美学及透视理论 | 用词 | “绘画的心理学”宜作专有名词 | 改为“绘画心理学、美学及透视理论” | C | — |
| ·✎ | 43 | P007（PDF 13） | “构图”是随着西方文化传入东方后的一种引进的一种术语 | 语法/冗余 | 量词“一种”重复，“随着……后”与“后的”重复 | 改为“‘构图’是随着西方文化传入东方而引进的一个术语” | B | — |
| ·✎ | 44 | P007 | 中国画与西方绘画在构图上表现出明显的不同。这不仅是文化背景和人文观念的影响 | 语法（残缺） | “不仅是……的影响”缺谓语“因为／由于” | 改为“这不仅是因为文化背景和人文观念的影响” | B | — |
| ·✎ | 45 | P007 | 到了明代，李日华在《竹懒画媵》也认为 | 语法（漏字） | “在《竹懒画媵》”缺方位词“中”；书名通行作《竹嬾画媵》 | 改为“明代李日华在《竹嬾画媵》中也认为” | B | 待核书名用字 |
| ·✎ | 46 | P007 | 湖南长沙战国时代楚墓出土的《人物龙凤帛画》 | 语序 | “湖南长沙战国时代楚墓”修饰层次混乱 | 改为“湖南长沙战国楚墓出土的《人物龙凤帛画》” | C | — |
| ·✎ | 47 | P007 | 至今众多画家参考此构图图式创造了许多优秀作品 | 用词 | 艺术创作宜用“创作” | 改为“创作了许多优秀作品” | C | — |
| ·✎ | 48 | P008（PDF 14） | 六朝时期的画家不仅注重构图，还关注绘画艺术的其他科学层面。 | 用词 | 古代画论与现代“科学层面”无涉，概念错位 | 改为“还关注绘画艺术的其他层面（如透视、比例等）” | B | — |
| ·✎ | 49 | P008 | 与宗炳在《画山水序》中的论述，“昆仑庞大，眼睛渺小，若近看则无法辨识其形……竖线三寸，象征千仞高峰；横线数尺，再现百里延展。” | 引文规范（重要） | 此为白话译述，却加引号作为原文引用；宗炳原文为“且夫昆仑山之大，瞳子之小……竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥” | 改为：引原文并加注出处，或删引号改为转述（“大意是……”） | A | 《画山水序》原文待核 |
| ·✎ | 50 | P008 | 唐代的彦悰在评论展示的画作时曾说道：“山川之境，虽近犹远，宛若千里。” | 人名/指代/引文 | ①“彦悰”缺姓氏，通行作“释彦悰”（《后画录》）；②“评论展示的画作”指代不明，疑脱“展子虔”；③引文未标出处 | 改为“唐代释彦悰评展子虔《游春图》云：‘山川之境，虽近犹远，宛若千里。’（《后画录》）” | B | 待核原书 |
| ·✎ | 51 | P008 | 也还使中国古代绘画的布局到南宋时期达到了成熟阶段 | 语法（杂糅） | “也还使”冗余，“使……到……达到”两套结构叠加 | 改为“也使中国古代绘画的布局在南宋时期达到成熟阶段” | B | — |
| ·✎ | 52 | P008 | 清代画理研究成果如春笋般破土而出，多而丰富 | 用词/重复 | “春笋般破土而出”与“多而丰富”语义重复；春笋本自破土，比喻不成立 | 改为“清代画理研究成果大量涌现，内容丰富” | C | — |
| ·✎ | 53 | P008 | 如王原祁、华琳、沈宗骞、石涛、邹一桂、笪重光、郑绩、蒋和、孔衍栻等 | 逻辑/顺序 | 时代顺序混乱（石涛、王原祁为清初，应列前；华琳、郑绩、蒋和为清中后期） | 按生卒年或时代先后重排 | C | — |
| ·✎ | 54 | P008／P009／P010 参考文献[7] | 正文三处作“吕凤子的《中国画研究》”，参考文献[7]作“吕凤子《中国画法研究》” | 书名不一致（重要） | 书名互异，必有一误 | 核对原书书名后统一（吕凤子著作通行名为《中国画法研究》），正文三处一并改正 | A | 待核 |
| ·✎ | 55 | P008 | 他将立意、应物、写形、敷彩、布局五个元素一并整合，使中国画的“六法”进一步被简化成用笔与构图二法 | 引文/术语 | 与吕凤子原书的“立意、为象、写形、貌色、置陈布势”等提法是否一致，需核对 | 核对原书后统一；若系概括，宜加“作者概括为” | B | 待核原书 |
| ·✎ | 56 | P010 参考文献（PDF 16） | [1]《中国历代画论选》潘运浩编著 湖南美术出版社 2007.1 P107[3] | 格式（严重） | 条末“P107[3]”串文，[1] 与 [3] 粘连，页码与序号混淆 | 改为“[1]……P107。”另起行“[2]……P253。” | A | 排版串文 |
| ·✎ | 57 | P009（PDF 15） | 并通过与写文章方面的“起经”类比解释国画作品的“起承转合”和“开合” | 用字（错字） | “起经”不成词，显为“起承转合”脱字 | 改为“并通过与写文章的‘起承转合’相类比” | A | 明显错字 |
| ·✎ | 58 | P009 | 结合中西方艺术的不同风格，解释了中国画构图中的两个主要概念……；确认构图中心与画眼之间的关联。 | 语法（缺主语） | 三个并列条目均无主语，读者不知为潘天寿观点 | 各条前加“他”（或改用冒号总起：“其观点主要有：①……”） | B | — |
| ·✎ | 59 | P009 | 中国画的构图学，至潘天寿先生，本应成为一门相对完整、系统的学科 | 语法（残缺） | “至潘天寿先生”缺时间词 | 改为“至潘天寿先生时，本应成为……” | B | — |
| ·✎ | 60 | P011（PDF 17） | 构建了一个完整的具有中华民族特有的艺术体系 | 语序 | 多层定语语序不当 | 改为“构建了一个具有中华民族特色的完整艺术体系” | B | — |
| ·✎ | 61 | P011 | 在绘画艺术中，“构图”是一个现代术语，虽然这个概念在不同时代被称为“置陈布势”“经营位置”“布局”或“章法”等 | 语法（关联词） | “虽然”表转折，此处为让步，且缺呼应 | 改为“尽管这一概念在不同时代曾被称为……但‘构图’作为统称的现代术语……” | B | — |
| ·✎ | 62 | P011 | 其核心原则始终关注心理、画理与物理之间的协调 | 概念 | “物理”含义不明（物象之理？自然规律？） | 改为“心理、画理与物象之理（物理）之间的协调”，首次出现时定义 | C | — |
| ·✎ | 63 | P011 | 纵观历史上那些著名的画家及他们的创作，无不在儒家思想的影响与洗礼中诞生。 | 搭配 | “创作……诞生”主谓搭配不当 | 改为“无不诞生并成长于儒家思想的浸润之中” | B | — |
| ·✎ | 64 | P011 | 以仁学为基础的儒学思想核心是以重视社会道德精神为根本，关注人生这个命题 | 语法（杂糅） | “核心是……”与“以……为根本”杂糅 | 改为“以仁学为基础的儒学，其思想核心是重视社会道德精神，关注人生这一命题” | B | — |
| ·✎ | 65 | P011 | 在《论语·宪问》中，有一句话，空间曰：“克、伐、怨、欲不行焉，可以为仁乎？”孔子曰：“可以为难矣，仁则吾弗知也。” | 用字（错字）＋引文 | ①“空间曰”显系“宪问曰（或‘原宪问’）之误；②《论语·宪问》通行文本作“可以为仁矣？”“仁则吾不知也”，与书稿“乎”“弗知”有出入 | 改为“宪问曰：‘克、伐、怨、欲不行焉，可以为仁矣？’子曰：‘可以为难矣，仁则吾不知也。’”并核对《论语》原文 | A | 待核原典 |
| ·✎ | 66 | P012 | 仁爱之人，自己想要成功便助他人成功，自己想要通达便促他人通达 | 引文规范 | 系“己欲立而立人，己欲达而达人”的译述，未加引号、未注出处 | 改为“‘己欲立而立人，己欲达而达人’（《论语·雍也》），即仁者……” | B | — |
| ·✎ | 67 | P012 | “可欲之谓善，有诸己之谓信 ；充实之谓美……” | 格式 | 分号前出现空格（全书普遍：句末“ 。”“ ，”） | 删除中文标点前的空格，全书统一 | B | 排版格式（全局） |
| ·✎ | 68 | P012 | （出自孟子《尽心下》一章） | 体例 | 夹注圆括号与他处上标引注体例不一 | 统一为脚注／尾注或参考文献序号 | C | — |
| ·✎ | 69 | P012 | 他将孔子提倡的如无谄媚、无骄傲、乐于道义、勤于礼仪、勤奋工作……等卓越品质 | 语法/冗余 | “如”后列举 13 项，一逗到底；且“如……等”重复 | 精简为 4–6 项，改用分号分层 | C | — |
| ·✎ | 70 | P012 | “绘事后素”是孔子借用《考工记》的“画缋之事后素功”来发挥的。“缋”即绘，“画绩之事后素功”就是…… | 用字（错字） | 同一段内“画缋”与“画绩”并存，“绩”为错字 | 统一为“画缋之事后素功” | A | 前后不一致 |
| ·✎ | 71 | P012 | “绘事后素”也就符合了孔子想借用“礼”来变革社会的理想 | 表达 | “也就符合了”口语化且牵强 | 改为“‘绘事后素’正契合孔子借‘礼’变革社会的理想” | C | — |
| ·✎ | 72 | P012 | 中国画中所描绘的自然物象已经超越了自然，融入了创作者所秉持的道德化、观念化的自然 | 语法 | “融入了……自然”宾语搭配不当 | 改为“融入了创作者所秉持的道德化、观念化的自然观” | B | — |
| ·✎ | 73 | P012 | 为中国绘画在表现客观物体的结构上，提供了摆脱真实形态约束的理论支持。 | 语法（残缺）＋逻辑 | 以“为”开头，前句已句号，缺主语；且“摆脱真实形态约束”主要源自道家／写意理论，归于儒家，逻辑牵强 | 改为“这为中国绘画摆脱物象真实形态的束缚提供了理论支持”，或改隶道家部分 | B | 逻辑清单 2 |
| ·✎ | 74 | P012／P013（PDF 18） | 中国画之所以被称为中国画，是因为其具备独特的艺术理念。这种理念的形成与演进与道家思想的超脱观，以及禅宗的影响有着密切的联系。 | 语法 | “与……与……”介词重复 | 改为“这种理念的形成与演进，与道家思想的超脱观及禅宗的影响密切相关” | B | — |
| ·✎ | 75 | P012 | 而庄子的学说在汉朝末期变得流行 | 事实 | 庄学盛行于魏晋，汉末流行之说少见 | 改为“庄子之学至魏晋而大盛”（待作者确认） | B | 待核 |
| ·✎ | 76 | P013 | 庄子中的“无情”说 | 标点 | 缺书名号 | 改为“《庄子》中的‘无情’说” | B | — |
| ·✎ | 77 | P013 | 在《德充符》详细记录了庄子与惠子两人的辩难 | 语法（漏字） | 缺“中” | 改为“《德充符》中详细记录了……” | B | — |
| ·✎ | 78 | P013 | 敖乎大哉，独成其天 | 引文用字 | 通行本作“謷乎大哉，独成其天” | 改用“謷”或加注“敖，通‘謷’” | C | 待核版本 |
| ·✎ | 79 | P013 | “天地与我并生，而万物与我为一。”（P013）vs “天地与我并生，而万物与我合为一”（P018） | 引文不一致 | 同一句《庄子·齐物论》引文，一处有“合”一处无 | 统一为“天地与我并生，而万物与我为一” | B | 引文清单 1 |
| ·✎ | 80 | P013 | 唐代艺术家张彦远在《历代名画记》中提到一种超凡境界，即“天人合一” | 事实 | “天人合一”一词一般认为由宋代张载明确提出，《历代名画记》中并无此语 | 删去“在《历代名画记》中提到”，或改为“张彦远《历代名画记》所论‘外师造化，中得心源’一脉的超凡境界”（待作者确认） | A | 待核 |
| ·✎ | 81 | P013 | 还有云巢的“不知我为之草虫耶？草虫为我耶？” | 人名/引文 | ①“云巢”为曾云巢之号，前后文（P026）作“曾云巢无疑”，简称不统一；②同一引文 P026 作“不知我为草虫耶？草虫之为我耶？”，两处文字不同 | 统一人名为“曾云巢（曾无疑）”；引文统一为罗大经《鹤林玉露》原文“不知我为草虫耶？草虫之为我耶？” | B | 引文清单 2 |
| ·✎ | 82 | P013 | 这意象就是《老子）讲的“无状之状，无物之象。” | 标点（错） | 书名号右半误作圆括号“）” | 改为《老子》 | B | — |
| ·✎ | 83 | P014 | 这种绘画美学思想集中体现在“敓绣”这一范畴上……“敓”，强取之意，“绣”，华丽文采、刺绣之意 | 学术风险（重要） | 郭店楚简《老子》甲组“有状混成……敓绣”的释读在学界有争议（今本对应“寂兮寥兮”），此处作为定论并作字义拆解，风险较高 | 加限定语：“有学者释为‘敓绣’（一说即今本之‘寂寥’），姑从此说”；并注明所据文献 | A | 待作者确认并补注出处 |
| ·✎ | 84 | P014 | 《老子》追求一种“道”境，而“道”是敓绣的，这说明《老子》美学追求的是一种无色的平淡之美 | 逻辑 | 由“敓绣（去除华丽）”直接推出“无色平淡之美”，中间环节缺失 | 补一句过渡：因五色令人目盲，故崇“无色”，水墨因此兴起 | B | 逻辑清单 3 |
| ·✎ | 85 | P014（PDF 20） | 虽然庄子提倡顺其自然的“无为”理念，但禅宗更加注重通过深思和瞬间领悟来得到觉醒。 | 逻辑 | 二者非对立关系，用“虽然……但”不当 | 改为“庄子主张顺其自然的‘无为’，禅宗则更注重通过静思与顿悟获得觉醒” | C | — |
| ·✎ | 86 | P014 | 禅宗的最终目标不仅仅追求达到物我合一，而是达到“物我皆忘”状态的更高深的境界 | 语法（关联词） | “不仅仅……而是”搭配不当 | 改为“不仅是追求物我合一，更要达到‘物我皆忘’的更高境界” | B | — |
| ·✎ | 87 | P014 | 造成人们的认识偏离自然，使尘世间的各种东西折射出各种问题 | 表达 | 语义含混，“东西折射出问题”生硬 | 改为“使人的认识偏离自然本真，于外物上生出种种执障” | C | — |
| ·✎ | 88 | P014（PDF 21） | 它的联想并不依赖逻辑，而是充满了不理性的跳跃 | 用词 | “不理性”非规范表述 | 改为“非理性的跳跃” | C | — |
| ·✎ | 89 | P014 | 中国写意画的艺术理念早在东晋和西晋时期就初具规模 | 表达 | “东晋和西晋”并称宜用统称 | 改为“两晋时期” | C | — |
| ·✎ | 90 | P014 | 当“实事难形而虚伪不穷”的情况下 | 语法（杂糅）＋引文 | ①“当……的情况下”杂糅（当……时／在……情况下）；②引文未注出处 | 改为“在‘实事难形而虚伪不穷’的情况下”，并注明出处 | B | 待核出处 |
| ·✎ | 91 | P014 | 画家在体悟世界时，不仅通过情感逻辑进行移情式的美学判断，使其内心自成一个世界，通过静思来寻求答案。仁爱者有不同的理解，智慧者也有他们独特的见解。 | 语法/冗余 | “不仅……”无呼应；“仁爱者……智慧者……”即“仁者见仁，智者见智”，绕 | 改为“……不仅以情感逻辑作移情式审美判断，且通过静思自成一世界。故仁者见仁，智者见智。” | C | — |
| ·✎ | 92 | P015 | “登高山则情满于山，临苍海则意溢于海” | 用字（错字）＋前后不一 | ①“苍海”应为“沧海”；②P028 同句作“临沧海则意溢于海”；③典出《文心雕龙·神思》“登山则情满于山，观海则意溢于海” | 统一为“登山则情满于山，观海则意溢于海”，并注明出处 | A | 引文清单 3 |
| ·✎ | 93 | P015／P016（PDF 21–22） | P015 末：“物象与作者的心灵产生碰撞、” → P016 直接接“作者以随情傅色，作品以紫红、紫灰色为主色调……” | 结构（严重） | 正文句子在“碰撞、”处中断，被整版图版说明插入；“融合在心中形成一个意象，反映创作者美学情趣的写意性表达”一句被错置于 P018 图版之上，正文断裂 | 恢复行文顺序：“……产生碰撞、融合，在心中形成一个意象……”；图版说明另排为图注，不占正文序列 | A | 结构/串文 |
| ·✎ | 94 | P016 | 作者以随情傅色 | 术语不一致 | “傅色”与 P044“运用意象敷色”不一致，通行作“敷色（赋色）” | 统一为“敷色” | B | 术语清单 3 |
| ·✎ | 95 | P016 | 蝴蝶，飞禽点缀，增添灵动 | 标点 | 并列词语间误用逗号 | 改为“蝴蝶、飞禽点缀其间” | B | — |
| ·✎ | 96 | P016 | 图 2 兰华生 《斜阳秋影》 68cm×136cm图 1 兰华生 《暖风》 68cm×136cm | 图题/排版 | 两条图题连排无分隔；且图题缺材质（他处有“纸本设色”） | 分行排列；图题要素统一为“图 X 作者 《作品名》 材质 尺寸” | B | 图表清单 1 |
| ·✎ | 97 | 全书图号 | 第三章图 1–图 27；第四章又自“图 1”起（P066 图 1《红莲佳羽》） | 体例 | 图号按章重新编号，但编号中不含章号，交叉引用易混 | 改为“图 3-1”“图 4-1”式章内编号，或在凡例中说明 | B | 图表清单 2 |
| ·✎ | 98 | P018（PDF 24） | 把眼中之物作为渲泄作者情感的媒介 | 用字（错字） | “渲泄”应为“宣泄” | 改为“宣泄” | B | — |
| ·✎ | 99 | P018 | 强调是“似与不似之间”的意象构成 | 用词/引文 | “强调是”不通；通行表述为“妙在似与不似之间” | 改为“强调‘妙在似与不似之间’的意象构成” | B | — |
| ·✎ | 100 | P018 | 受这一艺术理念的启迪，自然和天地进行创造，让万物自由成长。阴阳大化，任其分合 | 表达/逻辑 | 主语不明，语意跳跃 | 建议改为“受此理念启迪，画家笔下的天地自然得以自由生发，阴阳大化，任其分合” | B | — |
| ·✎ | 101 | P018 | 这体现了绘画艺术创作的最高自由境地 | 用词 | “境地”宜作“境界” | 改为“境界” | C | — |
| ·✎ | 102 | P018（PDF 25） | 一幅优秀的中国花鸟画作品从他的笔墨技法、画面的构思立意，可以反映出作者的文学修养与品质 | 语法/指代 | “从他的……”缺“来看”；作品称“他的”不当 | 改为“从一幅优秀花鸟画的笔墨技法与构思立意，可以看出作者的文学修养与品格” | B | — |
| ·✎ | 103 | P018 | 中国画创作就是画家基于传统文化背景下，以儒道释思想为指导 | 语法（杂糅） | “基于……”与“在……背景下”杂糅 | 改为“在传统文化背景下”或“基于传统文化” | B | — |
| ·✎ | 104 | P018 | 运用反复比较的方法，让观察者识别元素与元素、物象与物象之间的相互整体关系 | 用词 | “相互整体关系”生造 | 改为“识别元素之间、物象之间的整体关系” | C | — |
| ·✎ | 105 | P018 | 这个方法的核心是从整体的视角进行观察，在整体的影响下分析整体与部分之间的联系。通过这种对比，确定视觉对象的整体与局部以及各局部之间的关系。 | 重复 | 与紧邻上句“从全局到细节，再从细节返回到整体”表意重复 | 删去后一句，或将两句合并 | C | 重复清单 4 |
| ·✎ | 106 | P018 | 它更为关注的是通过观察在潜意识层面上激发的感受。更加注重创作者内在的真实体验和情感。 | 标点 | 应为一句话，误用句号断开 | 改为“……激发的感受，更注重创作者内在的真实体验与情感。” | B | — |
| ·✎ | 107 | P019 | 主观悟性与通神的关系 | 概念 | “通神”未定义，突兀 | 首次出现时给出界定，或改用“与物象精神的贯通” | C | — |
| ·✎ | 108 | P022（PDF 28） | 它的具体运用体现在以下几个方面 ： | 格式 | 冒号前多空格 | 改为“体现在以下几个方面：” | C | — |
| ·✎ | 109 | P022 | “道可道非常道”，蕴含着老子的思想 | 引文标点 | 缺句中停顿 | 改为“‘道可道，非常道’” | B | — |
| ·✎ | 110 | P022 | 这是我看待艺术的最高标准 | 体例 | 学术著作中突用第一人称“我” | 改为“这也是笔者理解艺术的最高标准”；全书自称统一 | C | — |
| ·✎ | 111 | P022 | 对景对物写生是西方画家最常用的观察方法 | 用词 | “对景对物写生”生造 | 改为“对景写生” | C | — |
| ·✎ | 112 | P023 图7（PDF 29） | 图 7 兰华生 《雨去花光湿，风归叶影疏》 45cm×180cmcm×3 | 数据/格式（严重） | 尺寸项出现“cmcm”，明显错误 | 改为“45cm×180cm×3”（三联屏，每幅 45cm×180cm） | A | 图表清单 3 |
| ·✎ | 113 | P023 | 湖石的古朴厚重、竹子的挺拔花卉的娇艳、草的柔美 | 标点（漏） | “挺拔”后缺顿号 | 改为“竹子的挺拔、花卉的娇艳” | B | — |
| ·✎ | 114 | P023 | 通过细腻的笔触将真实地呈现在画面上 | 语法（残缺） | “将”后缺宾语 | 改为“将其真实地呈现在画面上” | B | — |
| ·✎ | 115 | P024 图8 | 将秋塘视为一个整体生态场域 | 用词 | “生态场域”西化生造 | 改为“视为一个整体生境（生态整体）” | C | — |
| ·✎ | 116 | P025（PDF 31） | 据记载黄公望整天都待在荒山与乱石、浓密树木之间…… | 重复 | 与 P013 引李日华《六研斋笔记》“终日只在荒山乱石、丛木深箐中坐”为同一史料，两次铺陈 | 保留一处，另一处改为简略呼应 | C | 重复清单 5 |
| ·✎ | 117 | P025 | 这体现在黄公望的作品，深沉蕴藉 | 语法（漏字） | 缺“中／上” | 改为“这体现在黄公望的作品中：深沉蕴藉……” | B | — |
| ·✎ | 118 | P025 | “致广大，尽精微” | 引文 | 《中庸》原作“致广大而尽精微” | 改为“致广大而尽精微” | C | 待核 |
| ·✎ | 119 | P025 | 远望之以取其势，近看以取其质 | 引文（漏字） | 《林泉高致》通行文本作“近看之以取其质” | 改为“远望之以取其势，近看之以取其质”（待核版本） | B | 待核 |
| ·✎ | 120 | P026 | 如郭熙在《林泉高致》中记载对回石山水的观察：“春绿、夏碧、秋青、冬墨” | 事实/用字（重要） | ①“回石山水”不通，显为“四时山水”之误；②郭熙原论为水色：“水色春绿、夏碧、秋青、冬黑”，非“冬墨” | 改为“郭熙在《林泉高致》中记载对四时山水的观察：水色‘春绿、夏碧、秋青、冬黑’” | A | 待核原典 |
| ·✎ | 121 | P026 | 描述四季风景各异，春天的山柔和宁静，如在微笑；夏天的山翠绿欲滴…… | 逻辑 | 将“水色四时”与“山态四时”混为一谈，且郭熙原句为“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡” | 分述：先引水色，再引“春山……冬山……”原文，并注明出处 | B | 逻辑清单 4 |
| ·✎ | 122 | P026 | 绘制花卉可以在短时间内，从初始花苞到花朵开放凋谢的全过程 | 逻辑（矛盾） | “短时间内”与“从花苞到凋谢的全过程”矛盾 | 改为“花卉自花苞初绽至开败凋零，历时虽短，却需连续观察其全过程” | B | — |
| ·✎ | 123 | P026 | 观察植物春夏秋冬物的形态、色彩的变化 | 用字（多字） | “物”字衍 | 改为“观察植物在春夏秋冬四季中形态与色彩的变化” | B | — |
| ·✎ | 124 | P026 | “是岂有法可传哉”某少时取草虫笼而观之 | 标点/引文 | 引号内缺问号，引文与后文无停顿 | 改为“‘是岂有法可传哉？’某少时取草虫笼而观之” | B | — |
| ·✎ | 125 | P026 | 使苏轼在诗中所提到的" 不识庐山真面目，只缘身在此山中 " 的困境得以解决 | 标点（引号）＋多字 | ①内层引号误用直角引号，且与外层引号同形；②“所提到的”的“的”衍 | 改为“苏轼诗云‘不识庐山真面目，只缘身在此山中’的困境得以化解” | B | 引号格式（全局） |
| ·✎ | 126 | P026 | 自然现象变化万千短时间内无法看到效果 | 标点（漏） | 缺逗号 | 改为“自然现象变化万千，短时间内难以见效” | B | — |
| ·✎ | 127 | P026 | 研习花卉的朝暮雨雪，晴雨风雾 | 重复 | “雨雪”与“晴雨”语义部分重复 | 改为“朝暮阴晴、雨雪风雾” | C | — |
| ·✎ | 128 | P026 | 画家掌握技巧神乎其技，操刀如舞，灵动如风 | 用词 | “操刀”用于绘画不当 | 改为“运笔如舞” | C | — |
| ·✎ | 129 | P028（PDF 34） | 在魏晋南北朝间，南陈时代的姚最在《续画品》中首次提出“心师造化” | 历史表述 | “南陈时代”非规范朝代称谓；与“魏晋南北朝间”叠床架屋 | 改为“南朝陈姚最在《续画品》中提出‘心师造化’” | C | 待核“首次”一说 |
| ·✎ | 130 | P028 | 中国画创作对任何一位艺术家来说，都需要依托两个重要元素造化"与"心源"。 | 语法（严重残缺） | 缺冒号与左引号，句子不通 | 改为“都需要依托两个重要元素：‘造化’与‘心源’。” | A | 排版脱字符 |
| ·✎ | 131 | P028 | 内外的统一即为老庄所说的“远观事物，近察身体”之意 | 引文 | 此语不见于老庄通行文本，加引号易误导为原文 | 改为“即老庄所谓远观于物、近察于身之意”（不加引号） | B | 待核 |
| ·✎ | 132 | P028 | 潘天寿认为艺术作品中的形态与色调皆来自自然界中的形态与色调；画中的形状与色彩，截然不同于自然界的模样与色泽。 | 逻辑 | 前句“来自”与后句“截然不同”直接对立，未加中介 | 改为“……皆源于自然而又不同于自然：画中的形与色，已非自然模样与色泽的再现” | C | — |
| ·✎ | 133 | P028 | “造化”是绘画创作的对象（用 " 造化 "）/ " 师 " 造化不仅仅是关注自然 | 格式 | 同一页内中文弯引号与直角直引号混用；全书普遍 | 全书统一为全角中文引号“”，直接引语内用‘’ | B | 引号格式（全局） |
| ·✎ | 134 | P028（PDF 35） | 通过不同的技法融合，以形成作品构思。“妙”是形容词，添加至“得”字中，成为整个过程的关键。 | 引用规范 | 引号内文字为他人论述，未标出处 | 补注（如“某某认为……”＋参考文献序号） | B | 待补出处 |
| ·✎ | 135 | P028 | 这一观点强调了艺术创作中主观思想情感的重要性，并展现了唯物思想和辩证观点的表现。 | 语法（杂糅） | “展现了……的表现”杂糅 | 改为“体现了唯物思想与辩证观点” | B | — |
| ·✎ | 136 | P028 | 只有在进行“迁想”时通过“凝想形物”，画竹时能使自己融入其形态 | 语法（缺呼应） | “只有……能使”关联词不配 | 改为“只有在‘迁想’时通过‘凝想形物’，画竹时才能使自身融入其形态” | B | — |
| ·✎ | 137 | P029 | “眼中之竹”描述的是大自然中的生活情景 | 用词 | 配“情景”不当 | 改为“自然景象” | C | — |
| ·✎ | 138 | P029 | 用心体悟自然、然后把胸中的形象，挥毫于笔端 | 标点 | 并列谓语间误用顿号 | 改为“用心体悟自然，然后把胸中的形象挥毫于笔端” | B | — |
| ·✎ | 139 | P030 图10、图11 | 图 10 作品将荷花与山水元素融合……／图 11 这幅画以细腻的工笔技法…… | 体例 | 正文再次出现“图 10 作品”“图 11 这幅画”，与图题编号重复 | 改为“《瑶池花开》（图 10）将荷花与山水元素融合……” | C | 图表清单 4 |
| ·✎ | 140 | P030 与 P016 | 《盛夏》136cm×68cm；《斜阳秋影》68cm×136cm | 体例 | 尺寸顺序（高×宽 还是 宽×高）全书不统一 | 统一为“纵 cm×横 cm”，并在凡例中说明 | B | 图表清单 5 |
| ·✎ | 141 | 全书（PDF 22 起大量出现） | “……意境 。 ” “……氛围 ， ” | 格式 | 中文标点前出现半角空格（全书普遍） | 全局替换：删除中文标点前空格 | B | 排版（全局） |
| ·✎ | 142 | P015 图2 区域 | 是写意的色彩表达 。从造型讲…… | 格式/句末 | 同上；另“从造型讲”口语化 | 改为“从造型上看” | C | — |
本批“改写建议”
改写建议 1（第 11 条，P011 第三章开篇，避免与序言重复） 建议改为：
花鸟画是中国画中独立成科最早、体系最为完备的画科之一。相较于山水、人物，花鸟画以“一花一叶、一禽一虫”为表现对象，其构图更需要借助有限的物象经营出无限的画外之意。本章即从哲学基础、写意性、观察方法、创作原则四个层面，讨论花鸟画构图的基本原理。
第 2 批（P031–P066）122 条
第二批：第三章（续）·第四章 边框形式（P031–P066／PDF 37–72）
| 标记 | 序号 | 位置 | 原文 | 问题类型 | 问题说明 | 修改建议 | 严重等级 | 依据/备注 |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| ·✎ | 143 | P031（PDF 37） | 图12作品中，水墨晕染的背景…… | 格式 | 编号与汉字间缺空格（全书多为“图 12”），且正文中写作“图12作品” | 改为“图 12《圣洁图》中，水墨晕染的背景……” | C | 图表清单 4 |
| ·✎ | 144 | P031／P034／P038 | 图 12、图 14 等图题排在赏读文字之后；图 10、图 11、图 20 图题在前 | 体例 | 图题与图版说明文字的先后位置全书不统一 | 统一为“图题在上、说明在下”（或反之），全书一致 | C | 图表清单 6 |
| ·✎ | 145 | P032（PDF 38） | 郭熙在《林泉高致》中对北宋晚期的山水画坛提出批评 | 事实 | 郭熙（约 1023—1085）活动于北宋中后期，《林泉高致》成书于北宋中期，“北宋晚期”不妥 | 改为“对北宋山水画坛的摹古之风提出批评” | B | 待核 |
| ·✎ | 146 | P032 | 况齐鲁、关陕，幅帧数千里，州州县县，人人作之哉？ | 用字（错字） | 郭熙原文作“幅员数千里”，“幅帧”为错字 | 改为“幅员数千里” | A | 待核原典 |
| ·✎ | 147 | P032 | 在明末清初时期，“家家仿一峰，人人效大痴”的风气更加盛行 | 注释缺失 | “一峰”“大痴”同为黄公望之号（一号大痴道人、又号一峰），读者不易辨识 | 加注：“一峰、大痴，皆黄公望别号” | C | — |
| ·✎ | 148 | P032 | 如果仅仅依靠写生——也就是学习自然界——作为唯一法门，绘画作品就不仅仅是对现实的直接复制 | 逻辑（语义相反） | 前提“仅靠写生”应推出“只能是复制”，句中“不仅仅”使语义相反 | 改为“绘画作品就只能是对现实的直接复制” | A | 逻辑清单 5 |
| ·✎ | 149 | P032 | 中国画创作的整体结构将会失去平衡，导致方法的缺乏 | 搭配 | “导致方法的缺乏”不通 | 改为“使创作无所依循” | B | — |
| ·✎ | 150 | P032 | 这就是所谓的“眼高手低”的原因 | 用词（褒贬） | “眼高手低”含贬义，此处指“胸有意象而手不能达”，用该词不当 | 改为“这正是心中意象无法落实的原因” | B | — |
| ·✎ | 151 | P032 | 正如片面的唯物主义观点所说，不能仅仅认为有了生活才产生艺术 | 术语/表述 | “片面的唯物主义”非规范哲学用语；且将生活与艺术的关系简单化 | 改为“正如机械唯物论所主张的‘有生活即有艺术’并不成立” | B | 待作者确认 |
| ·✎ | 152 | P033 图13 | 图 13 宋代 文同 《竹》／正文“竹子以浓墨重彩呈现” | 术语/作品名 | ①文同传世墨竹多题《墨竹图》，作《竹》需核；②“浓墨重彩”指设色浓艳，用于水墨墨竹不当 | 核对作品定名；“浓墨重彩”改为“浓墨” | B | 待核 |
| ·✎ | 153 | P034 图14、15 | 图 14 清代 郑板桥 《竹石图》 图 15 兰华生 《竹林幽禽》 90cm×180cm | 图题格式 | 两条图题连排无分隔；图 14 缺尺寸与材质 | 分行排列；补齐“纸本设色 尺寸” | B | 图表清单 1 |
| ·✎ | 154 | P034 | 整体色调偏灰暗，静谧、幽深给人一种宁静与安详的感觉 | 标点（漏） | “幽深”后缺逗号 | 改为“静谧、幽深，给人一种宁静与安详之感” | B | — |
| ·✎ | 155 | P034 | 仿佛让人置身于宁静的文人书房之外 | 逻辑 | “书房之外”与“置身”矛盾 | 改为“仿佛让人置身宁静的文人书房之中” | B | — |
| ·✎ | 156 | P035（PDF 41） | 这是画家才华和学识的全面体现，也即潘天寿先生所提到的“心源之文” | 引用 | “心源之文”出处未注 | 补注出处（潘天寿《听天阁画谈随笔》相关篇目） | B | 待核 |
| ·✎ | 157 | P035 | 许多天赋不足却选择绘画作为终身职业的人……仍然难以取得优秀的艺术表现 | 表述风险 | 论断绝对，且对从业者有贬损之嫌，学术著作不宜 | 改为“天赋不足者纵然勤勉，仍常感力不从心”之类中性表述 | B | — |
| ·✎ | 158 | P035 | 就是要既接受传统绘画语言、绘画技法的固定程式、又运用好优良的传统 | 标点 | “既……、又……”顿号误用 | 改为“既要接受传统绘画语言与技法的固定程式，又要运用好优良传统” | B | — |
| ·✎ | 159 | P035 | 意境营造是绘画的关键，同时也是设计艺术的最终追求 | 概念错位 | 本书论绘画构图，突然引入“设计艺术” | 删去“同时也是设计艺术的最终追求”，或改为“也是一切造型艺术的追求” | B | — |
| ·✎ | 160 | P035 | 意境作为美学领域的一类概念……逐渐在明清时期引起了重视并得到了发展 | 事实（重要） | 意境理论在唐代已由王昌龄《诗格》、皎然、司空图等奠定基础，宋明续有发展，称“至明清才引起重视”与史实不符 | 改为“意境理论经唐代诗学孕育、宋元深化，至明清更为丰富” | A | 待作者确认 |
| ·✎ | 161 | P036 图16《情结》 | “大树的‘伟岸形态’象征党的领导核心地位，而‘根系深扎’，凸显党‘扎根人民、源于人民’的本质” | 出版规范 | 涉党的形象化政治表述，须按重大选题／专项审读要求送审，表述宜稳妥规范 | 建议保留原意但改写得更为规范；出版前送出版社政治审读 | A | 政治性表述风险 |
| ·✎ | 162 | P036 | 这幅作品是为建党八十周年而创作的 | 数据 | 建党八十周年为 2001 年；须与作品创作年、作者年表核对 | 核对后确认年份（待作者确认） | C | 待核 |
| ·✎ | 163 | P036 | 以大榕树根为素材，从工笔的表现方法，深入地描绘了榕树的茁壮 | 介词误用 | “从……方法”不通 | 改为“以工笔的表现方法” | B | — |
| ·✎ | 164 | P037（PDF 43） | 通过语言表达思想存在一定的限制，然而利用卦象和卦爻辞象进行展示 | 用词 | “卦爻辞象”生造 | 改为“卦象与卦爻辞” | B | — |
| ·✎ | 165 | P037 | 这正是南朝艺术家宗炳所阐述的“心灵净化以感受象境”和“静心观悟自然”的哲理所在 | 引文 | 引号内为白话译述，宗炳原文为“澄怀观道”“澄怀味象” | 改为“即宗炳所谓‘澄怀味象’‘澄怀观道’” | B | — |
| ·✎ | 166 | P037 | 《庄子 · 外物篇》中提到：“言者所以在意，得意而忘言。” | 篇名 | “《庄子·外物篇》”篇名与书名号重复 | 改为“《庄子·外物》”（或“《外物》篇”） | C | — |
| ·✎ | 167 | P037 | “得意而忘象”所要表达的与之一样 | 出处 | “得意忘象”出自王弼《周易略例·明象》，非庄子，此处未加区分 | 改为“王弼进而提出‘得意而忘象’，其理相同” | B | — |
| ·✎ | 168 | P037 | 起源于隋唐时代的佛教哲学 | 事实 | 佛教于两汉传入，隋唐为宗派形成期，非佛教哲学“起源” | 改为“隋唐时期形成的佛教宗派哲学（尤其禅宗）” | B | — |
| ·✎ | 169 | P037 | 晚唐的司空图在《二十四诗品》中说……需要“超乎象外，得其环中” | 引文用字／归属 | ①通行文本作“超以象外，得其环中”；②《二十四诗品》作者归属学界有争议 | 改为“超以象外，得其环中”；作者处可加“旧题晚唐司空图” | B | 待核 |
| ·✎ | 170 | P038（PDF 44） | “象”是现象的起源，而“境”则是象的构建…… | 逻辑 | “象是现象的起源”不通 | 改为“‘象’是境的载体与起点，‘境’则是象的升华” | B | — |
| ·✎ | 171 | P038 | 图 17 兰华生 《荷塘清气》 纸本设色 60cm×244cm | 排版 | 图版插入使上页末句“这样，创作”与下页“者的主观思想”断裂 | 调整为整段文字排完再插图 | B | 结构/串文 |
| ·✎ | 172 | P039 | 清代方薰在《山静居画论》中曾谈道…… | 人名不一致 | P007 作“方熏”，此处作“方薰” | 统一为“方薰” | B | 人名清单 1 |
| ·✎ | 173 | P040 | 这与苏东坡所说的“有道无艺，则物虽形之于心，不形于手”契合 | 引文 | 苏轼原文为“有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”（《书李伯时山庄图后》），书稿有出入 | 核对原文后改正，并补出处 | B | 待核 |
| ·✎ | 174 | P040 | 构图技巧须经过精心打磨，以便能够精准表现……通过对样式的全力追求，达成目标。 | 重复 | “达到目标”“达成目标”重复 | 删去后一短语 | C | — |
| ·✎ | 175 | P040 | 若缺乏白色的多样性，墨色的表现也失去了基础 | 表达 | “白色的多样性”不通 | 改为“若无白的映衬，墨色便无所依托” | B | — |
| ·✎ | 176 | P040 | 中国的宇宙观核心来源于《易经》中的哲理“道”——以阴阳的交替为特征 | 概念混淆 | “道”为老庄核心范畴；《易传》作“一阴一阳之谓道” | 改为“中国的宇宙观以阴阳交替为核心，《易传》谓‘一阴一阳之谓道’” | B | — |
| ·✎ | 177 | P040 | 与西方艺术作品中的留白有着根本的区别……在西方艺术中，空白……被视为被动地存在 | 论断风险 | 绝对化；西方现代绘画中空白常具主动表意功能 | 加限定语“在西方古典写实绘画中” | B | — |
| ·✎ | 178 | P043（PDF 49） | 这使让心境达到“虚”的艺术境界 | 语法 | “使让”重复 | 改为“使心境达到‘虚’的境界” | B | — |
| ·✎ | 179 | P043 | 追求过于完美可能导致过于直白而不能给观者想象空间的不如人意的结果 | 语法 | 长定语堆砌，句子不通 | 改为“过分求全反而直白，挤占了观者的想象空间” | B | — |
| ·✎ | 180 | P043 | 布白就如同室内一支蜡烛光……这说明空白的妙用，就像黑暗中的烛光一样 | 冗余 | 同一比喻重复两次 | 删去后半句 | C | — |
| ·✎ | 181 | P043 | 才能达到孟子所提到的“充实之谓美……”（孟子·尽心下）的境界 | 标注格式 | 篇名缺书名号，且括号位置不当 | 改为“（《孟子·尽心下》）”并移至引文后 | B | — |
| ·✎ | 182 | P043 | 在中国画中，构图可以通过实际的安排或想象的配置来实现 | 主语误 | 此处论“布白”，主语误作“构图” | 改为“布白可以通过实有的安排或虚拟的配置来实现” | B | — |
| ·✎ | 183 | P043 | 虚布代表无形的意象，与实布的具体布局形成一种辩证的虚实对应关系 | 用词 | “虚布”“实布”生造 | 改为“虚处”“实处” | B | — |
| ·✎ | 184 | P043 | 笪重光对此在《画筌》中进行了深入的探讨、解析 | 标点 | 并列谓语间误用顿号 | 改为“进行了深入探讨与解析” | B | — |
| ·✎ | 185 | P043 | 从而达到“实境临近而神境显现的境界” | 引文 | 系对《画筌》“真境逼而神境生”的改写，不宜加引号 | 改为直接引用“真境逼而神境生” | B | — |
| ·✎ | 186 | P044 图20 | 图 20，作品以三联画的形式工笔的手法描绘了蓬勃绚烂的灯笼花 | 语法（漏字） | 缺第二个“以” | 改为“以三联画的形式、工笔的手法描绘” | B | — |
| ·✎ | 187 | P044 | 左侧新月、右侧满月，暗含时间流转与天地节律 | 科学常识 | 同一画面同时出现新月与满月，月相不合；若为艺术处理须说明 | 改为“左侧新月、右侧圆月（艺术化的时间并置），暗含……” | B | 科学性风险 |
| ·✎ | 188 | P045 图21 | 抽象的网的纹理（如冰面裂痕、时间纹路）；鱼儿在光影中…… | 标点 | 分号误用，前后为承接而非并列 | 改为逗号 | B | — |
| ·✎ | 189 | P045 | 有现代性的哲学困惑与反思 | 语法（缺谓语） | 句子无谓语 | 改为“蕴含着现代性的哲学困惑与反思” | B | — |
| ·✎ | 190 | P046 图22 | 呈现出 cm×cmד生命与秩序共生”cm×cm× 的状态— —鱼儿在网的边界内活动 | 排版（严重） | 正文中混入“cm×cm×”乱码，破折号断为“— —” | 删除乱码，恢复为“呈现出‘生命与秩序共生’的状态——鱼儿在网的边界内活动” | A | 排版错误 |
| ·✎ | 191 | P046 | 既受限于自然 / 生存的“网” | 符号 | 中文行文中使用斜杠“/” | 改为“自然（生存）之‘网’”或“自然或生存之‘网’” | C | — |
| ·✎ | 192 | P047 | 如八大山人的《荷花小鸟》和宋代小品的《夜合欢图》 | 著录 | “宋代小品”非作品著录方式 | 改为“宋人《夜合欢图》（佚名）” | B | — |
| ·✎ | 193 | P047 | 荀子在其《劝学》中提到：“不全不粹不足以谓之美。” | 引文 | 《荀子·劝学》原文为“不全不粹之不足以为美也” | 核对原文后改正 | B | 待核 |
| ·✎ | 194 | P047 | 观众通过这个“真”联想到船和江水（虚的，舞台上不存在。此时“虚”在观者心中已转化为“实”存在……）从而体悟艺术化的“虚” | 标点 | 括号内用句号且括号后直接接连词 | 括号内改用逗号或分号，括号外补主语 | B | — |
| ·✎ | 195 | P047 | 在虚无的境界中展现出极大的自由 | 语法（缺介词） | 缺“在” | 改为“在虚无的境界中展现出极大的自由” | B | — |
| ·✎ | 196 | P049 图24 | 图 24 —1 宋代 赵佶 《芙蓉锦鸡图》／（见 24-1、 24 - 2） | 编号格式 | ①“24 —1”多余空格与破折号；②编号间隔号前后空格不一；③正文引用未加“图”字 | 统一为“图 24-1”“图 24-2”，正文作“（图 24-1、图 24-2）” | B | 图表清单 7 |
| ·✎ | 197 | P049 | 布白的设计也有稀疏和密集——空白的远近关联……；构建——在两个空隙之间建立连接；级别——深层次结构中的缺口 | 标点 | 破折号滥用，且“级别——深层次结构中的缺口”语意不明 | 改用冒号分项，并重写“级别”一项 | B | — |
| ·✎ | 198 | P049 | 因此，通过关注空白形式可以真正实现物象的布局，而布局其实就是空白的安排 | 重复 | 与前句同义反复 | 删去后半句 | C | — |
| ·✎ | 199 | P050 图25 | 图 25 清代 八大山人 《鱼》／“八大山人这幅画是《游鱼图》” | 前后不一致 | 图题作《鱼》，正文作《游鱼图》 | 统一作品名 | B | 图表清单 8 |
| ·✎ | 200 | P051 图26 | 图 26 兰华生 《 野岸秋声》 | 格式 | 书名号内多空格 | 删除空格 | C | — |
| ·✎ | 201 | P052 图27／P054 图28 | 图 27《君住长江头》仅有图题无赏读文字；P054 图 28《独立寒秋》配的却是“君住长江头”“秋塘”“长江”的分析文字 | 图文不符（严重） | 文字描述《君住长江头》的意境，却配在《独立寒秋》图版旁；图 27 无说明 | 核对图版与文字对应关系，将分析文字移至《君住长江头》图下，并补图 27 说明 | A | 图表清单 9 |
| ·✎ | 202 | P055（PDF 61） | 七、缘物寄情托物言志 | 标点 | 两个并列短语间缺顿号 | 改为“七、缘物寄情、托物言志” | B | — |
| ·✎ | 203 | P055 | 图例显出了原始人发现生活的能力 | 用词 | “发现生活”不通，疑为“表现生活” | 改为“显示出先民表现生活的能力” | B | 待核 |
| ·✎ | 204 | P055 | 东汉出现了一陶塑楼房模型的门两边有主题性的花鸟画 | 语法（漏字） | 量词缺失、结构混乱 | 改为“东汉出现的一件陶塑楼房模型，其门两侧有主题性的花鸟画” | B | — |
| ·✎ | 205 | P055 | 开创了六个典型动态的“六鹤图”样式，从“啄食”到“顾步”……“唳天”的引吭向层宵 | 用字（错字）／术语 | ①“层宵”应为“层霄”；②薛稷“六鹤”通常为唳天、警露、啄苔、舞风、梳翎、顾步，“啄食”待核 | 改“层霄”；核对六鹤名目 | A | 待核 |
| ·✎ | 206 | P055 | 他画鹤落笔形似……这时，完全没有具有像现在理解的以鹤为长寿象征的意思 | 语法 | “完全没有具有”双重谓语叠加 | 改为“当时全然没有后世以鹤喻长寿的意思” | B | — |
| ·✎ | 207 | P055 | 杜甫《通泉县署壁后薛少保画鹤》赞的是薛稷画鹤的神，其“皆写青田真”……“磊落如长人"的鹤的写照 | 引号／诗题 | ①“磊落如长人"”左单右双，引号不匹配；②杜甫诗题通行作《通泉县署屋壁后薛少保画鹤》，书稿作“署壁”疑脱“屋”字 | 统一引号；核对诗题 | A | 待核 |
| ·✎ | 208 | P055 | 曹霸“龙池十日飞霹雳”的马、圣人舒身安神踞床榻的沛艾大马 | 语义不明 | “圣人舒身安神踞床榻”文义不通，疑有脱误（杜甫诗句涉“先帝照夜白”） | 核对杜甫《韦讽录事宅观曹将军画马图》原文后改正 | A | 待核 |
| ·✎ | 209 | P055 | “宣和体”大大提倡精确细致写生风气，万余幅的院体花鸟作品 | 数据 | “万余幅”缺出处（《宣和画谱》著录约 6396 件） | 补注出处或改确数 | B | 待核 |
| ·✎ | 210 | P055 | 黄家富贵，徐家野逸，不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之心而应之手也 | 引文 | 《图画见闻志》通行文本作“黄家富贵，徐熙野逸”“得之于心而应之于手” | 核对原文；并统一前文“徐熙野逸”与此处“徐家野逸” | B | 待核 |
| ·✎ | 211 | P055 图29 | 图 29《彩陶缸绘鹳鱼石斧图》／正文“《鹳衔鱼纹彩陶缸》” | 命名不一致 | 同一器物两名，未说明关系 | 统一为“《鹳鱼石斧图》（彩陶缸，即鹳衔鱼纹彩陶缸）” | B | — |
| ·✎ | 212 | P055 | 作者运用勾线、填色和没骨等绘画的基本技法来表现物象不同的质感 | 术语误用 | “没骨”为后世中国画技法术语，用于新石器彩陶存疑 | 改为“勾线、填色等手法”，或加“（类似后世的没骨法）” | B | 待核 |
| ·✎ | 213 | P056 | 《管子·小问》引文：“至具壮也，庄庄乎何其士也！至具成也，由由乎兹免” | 引文（错字） | 通行本作“至其壮也”“至其成也”，“具”疑误 | 核对《管子·小问》原文 | A | 待核 |
| ·✎ | 214 | P056／P058 | 图 30《果熟来禽图》图版插入使“一种非常独特的艺术化实／践方式”断为两截 | 排版 | 图版打断句子 | 调整图文位置，保证段落完整 | B | 结构/串文 |
| ·✎ | 215 | P057 图31 | 在这幅图中，与莲荷相呼应的下方画有一块水中露石的小鸟 | 语法（严重） | “一块……的小鸟”量词与宾语搭配荒谬 | 改为“下方水中露石上画有一只小鸟” | A | — |
| ·✎ | 216 | P057 图31 | 图 31 清代 朱耷 《荷石水禽图》 | 人名不一致 | 前文（图 25）称“八大山人”，此处称“朱耷”，未注明为同一人 | 统一为“朱耷（八大山人）”全书一致 | B | 人名清单 2 |
| ·✎ | 217 | P058 | 《论语 · 子罕》“子曰，岁寒，然后知松柏之后凋也。” | 引文 | 原文为“岁寒，然后知松柏之后凋也”，无“子曰，” | 删去“子曰，” | B | 待核 |
| ·✎ | 218 | P058 | 禽之于鸾凤，孔翠，必使之富贵 | 标点 | “鸾凤孔翠”为并列词组，中间不宜断开 | 改为“鸾凤、孔翠”或“鸾凤孔翠” | C | — |
| ·✎ | 219 | P058 | （宣和画谱——《花鸟叙论》） | 标点 | 缺书名号，连接号误用 | 改为“（《宣和画谱·花鸟叙论》）” | B | — |
| ·✎ | 220 | P058／P065 | “《周南。桃夭》”“《小雅。天保》” | 标点（严重） | 间隔号误作句号 | 改为《周南·桃夭》《小雅·天保》 | A | 全局检索同类错误 |
| ·✎ | 221 | P058 | 以桃花盛开的绚烂景象起兴，祝福新娘的青春美貌祝福婚姻美满 | 语法 | 两个“祝福”叠用，缺连词 | 改为“祝福新娘青春美貌、婚姻美满” | B | — |
| ·✎ | 222 | P058 | 《宣和画谱》中《花鸟叙论》说道：“绘画之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。” | 引文 | 通行文本作“绘事之妙，多寓兴于此” | 核对原文 | B | 待核 |
| ·✎ | 223 | P058 | 秦观《浣溪沙》诗“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁” | 体裁错误 | 《浣溪沙》是词牌，非诗 | 改为“秦观《浣溪沙》词” | B | — |
| ·✎ | 224 | P058 | 李清照《如梦令》词“……却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦”；的凄苦之情 | 标点（严重） | 多出一个分号，且“的”字紧接 | 改为“……应是绿肥红瘦’的凄苦之情” | A | — |
| ·✎ | 225 | P058 | 这在知书达理的宋代一经词的移情，则是一个主、客观的花与鸟交融的审美环境 | 语法/用词 | “知书达理的宋代”不当；“主、客观”顿号多余 | 改为“在尚文的宋代，一经词人之移情，便形成主客观交融的花鸟审美境界” | B | — |
| ·✎ | 226 | P058 | 以“赋”直陈其事通过客观地描绘花鸟形态、色彩、情态 | 标点（漏） | “直陈其事”后缺逗号 | 补逗号 | B | — |
| ·✎ | 227 | P059 | 八大就是最典型的例子 | 称谓 | 前文用“八大山人”，此处简称“八大” | 统一为“八大山人” | C | — |
| ·✎ | 228 | P060 | 但他那笔墨恣肆的基因 | 用词 | “基因”用于艺术风格，比喻不当 | 改为“但其笔墨恣肆的根源” | C | — |
| ·✎ | 229 | P060 参考文献 | [23] 潘运告《中国历代画论选（下）》；同批其他条作“潘运浩” | 人名错误（全局） | 同一著者两种写法（“潘运告”为正确写法），全书多处作“潘运浩” | 全书统一为“潘运告” | A | 人名清单 3 |
| ·✎ | 230 | P060 参考文献 | [5]……载[清]阮元校刻：《十三经注 疏》上册 | 格式 | “注 疏”中间被空格断开 | 改为《十三经注疏》 | B | — |
| ·✎ | 231 | P060 参考文献 | [12] [ 战国 ] 庄周著，何顺主编，《家藏精编书系 庄子》，广州出版社，P46 | 著录缺项 | 缺出版年 | 补出版年 | B | GB/T 7714 |
| ·✎ | 232 | P060 参考文献 | [16] 周振甫《文心雕龙注释 卷六》人民文学出版社，1981 | 格式 | 缺分隔标点；卷次标注方式不规范 | 改为“周振甫．文心雕龙注释[M]．北京：人民文学出版社，1981．”（卷次入页码） | B | GB/T 7714 |
| ·✎ | 233 | P060 参考文献 | [17] 广州出版社，2009，7 P20／[18] 2021，8 P45 | 数字格式 | 出版年与月之间误用逗号 | 改为“2009.7”“2021.8” | B | — |
| ·✎ | 234 | P061 参考文献 | [39] 汤麟，《中国历代绘画理论评注。宋代卷》 | 标点（严重） | 间隔号误作句号 | 改为《中国历代绘画理论评注·宋代卷》 | A | 同 220 |
| ·✎ | 235 | P060–P061 参考文献 | 同上各条 | 体例 | 著录项目分隔符、大小写（P／p）、出版地缺失、是否带方括号年代等全书不统一 | 按 GB/T 7714—2015 统一重排全部参考文献 | B | 参考文献清单 1 |
| ·✎ | 236 | P062（PDF 68） | 在艺术领域，“构图”指的是作品的总体布局与设计…… | 重复 | 构图定义已在 P004、P005、P006 多次给出 | 第四章开头改为承接式，不再重复定义 | C | 重复清单 6 |
| ·✎ | 237 | P062 | 随着现代绘画的发展，边框的使用使得人们注意到…… | 逻辑 | 前文讲远古岩画无边框，此处“现代绘画的发展”时间关系错乱 | 改为“随着绘画的发展与画幅形制的确立” | C | — |
| ·✎ | 238 | P062 | 边框可以分类为不同大小、宽度和窄度 | 用词 | “宽度和窄度”生造 | 改为“宽窄不同、大小各异” | C | — |
| ·✎ | 239 | P062 | 简而言之，当你创作作品时，让所描绘的对象的位置与画面的四条边形成关系 | 体例 | 学术著作中出现第二人称“你” | 改为“画家创作时” | C | — |
| ·✎ | 240 | P062／P063 | 边框的尺寸约定俗成常／用这些尺寸纸张进行创作：如中国画的四尺三开…… | 脱文（严重） | 跨页断句处“约定俗成常”＋“用这些尺寸”衔接不通，疑有脱文（应为“常用的有……，画家即）用这些尺寸纸张进行创作”） | 核对原稿，补全脱文 | A | 待作者确认 |
| ·✎ | 241 | P063 | 都要对画幅的形制确定 | 语法 | 缺动词 | 改为“都要先确定画幅的形制” | B | — |
| ·✎ | 242 | P063 | 可以根据自己的需求任意选择边框的样式和尺寸 | 逻辑 | “任意”与下句“合适的边框”矛盾 | 改为“可依表现需要选择边框样式与尺寸” | C | — |
| ·✎ | 243 | P063 | 通常以边线呈现垂直线形状的画幅为主，还有斜线，斜线和弧线结合，圆弧线等等 | 标点 | 并列项层次不清，逗号顿号混用 | 改为“还有斜线、斜弧结合线、圆弧线等” | B | — |
| ·✎ | 244 | P063 | 处于垂直或水平位置的预定方向具有静止效果……被称为“感觉的零点” | 用词/术语 | “预定方向”不通；“感觉的零点”未注出处 | 改为“特定方向”；补注出处或改用通行术语 | B | 待核 |
| ·✎ | 245 | P063 | 画布的边缘以直线的方式构建 | 用词 | 中国画用纸、绢，“画布”不妥 | 改为“画幅” | C | — |
| ·✎ | 246 | P063 | 边框形状种类：正方形、纵向长方形、竖长方形、竖长条形、横披、各种异形（长卷，圆形、扇面） | 分类混乱 | ①“纵向长方形”与“竖长方形”同义并列；②分类项与下文编号 5／6／7 重复 | 合并同类项，删除与编号重复者 | B | 逻辑清单 6 |
| ·✎ | 247 | P063 | 四尺和六尺的宣纸经过对开后就成了方幅……传统图幅形式中的方幅也叫“斗方”，以四尺宣纸八开为主 | 前后矛盾（重要） | 同一页内先说“对开”成方幅，又说“八开”为主，二者尺寸不同（四尺对开约 69cm×69cm，八开约 34.5cm×69cm） | 核对宣纸裁切常识后统一 | A | 待核 |
| ·✎ | 248 | P063 | 这种图幅形式是现代才广泛应用的 | 事实 | 斗方、方幅小品古已有之 | 改为“在现代尤为流行” | C | 待核 |
| ·✎ | 249 | P063 | 2. 纵向长方形：画面长度在竖直方向上大于水平方向／3. 竖长条形：画幅竖向边长度大于横向 | 分类重复 | 2 与 3 定义实质相同 | 合并或明确二者区分（如长宽比不同） | B | 逻辑清单 6 |
| ·✎ | 250 | P063 | 立轴采用四尺和六尺宣纸的竖向三开方式，画面比例与经典的 1:0.618 黄金比例十分接近 | 数据（重要） | 四尺整纸约 138cm×69cm（2∶1）；竖三开约 138cm×23cm（6∶1），与黄金比（约 1.618∶1）相差甚远；若指 69cm×46cm（约 1.5∶1）亦只是接近 | 核实所指裁法与比例后改正；比例统一写作“1∶0.618”或“1.618∶1” | A | 待核 |
| ·✎ | 251 | P063 | 立轴的布局灵活多样，特别适合采用井字四位法进行安排 | 术语 | “井字四位法”未定义 | 首次出现时给出定义或改称“九宫格（井字）构图” | B | 待核 |
| ·✎ | 252 | P063 | 较大的立轴画作被称为中堂，通常尺寸包括四尺或六尺等不同规格 | 定义不准 | 中堂指整幅宣纸（四尺整纸、六尺整纸）悬挂于厅堂正中，非“较大的立轴” | 改为“以整张宣纸（四尺、六尺等）绘成、悬挂厅堂正中的大立轴称为中堂” | B | — |
| ·✎ | 253 | P064（PDF 70） | 过去，横幅通常使用三到五尺的宣纸，或者选择四到六尺的纵向对开纸 | 数字用法 | 概数表达不规范 | 改为“三尺至五尺”“四尺至六尺” | B | GB/T 15835 |
| ·✎ | 254 | P064 | 屏条并排悬挂的总数均为偶数，起码四块，最多可达十二块或更多 | 表述绝对 | “均为偶数”宜加限定（常见为四、六、八、十二条） | 改为“通常为偶数（四条、六条、八条乃至十二条）” | C | 待核 |
| ·✎ | 255 | P064 | 条屏／屏条／通景屏 | 术语不一 | 同一段内“屏条”“条屏”交替使用 | 统一为“条屏”（或“屏条”）并界定 | B | 术语清单 4 |
| ·✎ | 256 | P064 | （通景屏）又称为“海幔” | 术语 | 通行多作“海幕”或“海幔”，需核 | 核对手工装裱术语 | C | 待核 |
| ·✎ | 257 | P064 | 矩形的水平扩展：图像在左右方向上的边距比上下方向更大…… | 体例 | 该段未纳入 1—9 的编号序列，与编号体系冲突 | 改为“4. 横披”下的首句，或加编号 | B | — |
| ·✎ | 258 | P064 | 窄横披是指将四尺或六尺的宣纸竖向打开，横向三次折叠并延展，形成一个长卷 | 逻辑混乱 | “窄横披”与下文“5. 长卷”内容重复且定义不清 | 明确“横披／窄横披／手卷／长卷”的层级关系，避免重复 | B | 逻辑清单 7 |
| ·✎ | 259 | P064 | 扇面因其上下画边均为弧形线……倾斜度接近 45 度……甚至两边的斜线变成了 90 度 | 数据/事实 | 折扇扇面常见圆心角约 120°—160°，45°、90°之说待核 | 核对手工艺数据后改正 | B | 待核 |
| ·✎ | 260 | P064 | 扇子有纨扇、团扇、障扇、芭蕉扇等等……主要以圆形与椭圆形的图幅形式最为常见 | 重复 | “纨扇”与“团扇”为同物异名并列 | 保留其一并注明“纨扇即团扇” | C | — |
| ·✎ | 261 | P065（PDF 71） | 同时，多个连环画合在一起还能组成一个整体 | 用字（错字） | “连环画”应为“联画” | 改为“多幅联画合在一起” | A | — |
| ·✎ | 262 | P066 图1 | 中间的花鸟画和两侧的书法对联构成一幅传统中式中堂书画作品 。 是中式家居、厅堂常见装饰形式 | 语法 | 句号后新句缺主语 | 改为“……中堂书画作品，是中式家居、厅堂常见的装饰形式” | B | — |
| ·✎ | 263 | P066 | 图 1 兰华生 《红莲佳羽》 45cm×68cm（第四章重新编号） | 体例 | 图号按章重编但不含章号（见第 97 条） | 改为“图 4-1” | B | 同 97 |
第 3 批（P067–P102）94 条
第三批：第四章（续）·第五章 花鸟画章法布局方式·第六章（开）（P067–P102／PDF 73–108）
| 标记 | 序号 | 位置 | 原文 | 问题类型 | 问题说明 | 修改建议 | 严重等级 | 依据/备注 |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| ·✎ | 264 | P067 图2 | 图 2 阙文莉 《佳蔬图》 90cm×180cm | 图题/数据 | 图题标为“册页”类，尺寸却为条幅规格（90cm×180cm），且册页通常远小于此 | 核对作品实际形制与尺寸；若为他人作品，须核实署名与图片授权 | B | 待核 |
| ·✎ | 265 | P067 | 佳蔬图中对各种蔬菜的描绘极为写实 | 标点 | 作品名缺书名号 | 改为“《佳蔬图》中” | B | — |
| ·✎ | 266 | P068 图4、图5 | 图 4 兰华生 扇画／图 5 兰华生 扇画 | 图题 | 无作品名，“扇画”非作品定名 | 补作品名，或统一题为“扇面小品（无题）” | B | 图表清单 1 |
| ·✎ | 267 | P068 | - 折扇画：又名 “折叠扇” “聚头扇” “撒扇” 。 | 体例/用字 | ①项目符号用半角连字符“-”，与全书编号体例不一；②“撒扇”通行多作“撒扇（繖扇）”，且“用则撒开”生硬 | 改用中文编号或项目符号；“撒开”改为“展开”；核对手工艺称谓 | C | 待核 |
| ·✎ | 268 | P069 图6 | 图 6 兰华生 《梅兰菊竹》 34cm×136cncm×4 | 数据/用字（严重） | “cncm”为错字（同第 112 条） | 改为“34cm×136cm×4” | A | 图表清单 3 |
| ·✎ | 269 | P069 | 四君子条屏”是中国传统书画中…… | 标点 | 前引号缺失 | 改为“‘四君子条屏’是……” | B | — |
| ·✎ | 270 | P069 | 《梅兰菊竹》／正文“梅、兰、竹、菊” | 次序不一 | 作品名次序与正文次序不同 | 统一为“梅兰竹菊” | C | — |
| ·✎ | 271 | P070 | 通景屏是中国传统绘画的一种形式，通常由多幅屏条组成…… | 重复 | 通景屏定义已见于 P064，此处整段复述 | 改为承接式，避免重复定义 | C | 重复清单 7 |
| ·✎ | 272 | P071 图9 | 图 9 兰华生 《独立寒秋》 68cm×68cm（另见 P054 图 28《独立寒秋》68cm×136cm） | 数据矛盾 | 同名作品两处尺寸不同 | 核对后统一；若确为两幅，应分别命名 | A | 图表清单 10 |
| ·✎ | 273 | P071 | 这种对比突出了中间区域堆放的蔬果，使其成为视觉焦点 | 用词 | “堆放”用于画面物象安排不当 | 改为“铺陈（或聚集）的蔬果” | C | — |
| ·✎ | 274 | P071 | 尺寸通常有二尺斗方（约 67×67 厘米）、三尺斗方（约 100×100 厘米） | 单位格式／前后矛盾 | ①单位写作“厘米”，全书多用“cm”；②与 P063“斗方以四尺宣纸八开为主”说法矛盾 | 统一为“cm”；与第四章斗方定义统一口径 | B | 单位与第 247 条关联 |
| ·✎ | 275 | P071 | 它构图灵活。虽然外形规整……更能体现画家的笔墨功力并根据表达需要，采用中心构图…… | 标点/结构 | 句号割裂；“功力并”处缺标点 | 改为“它构图灵活：虽外形规整……更能体现画家的笔墨功力，并可根据表达需要采用……” | B | — |
| ·✎ | 276 | P072 | 长卷作为中国传统绘画独特的形式以狭长的横幅为载体 | 标点（漏） | 缺逗号 | 改为“长卷作为中国传统绘画的独特形式，以狭长的横幅为载体” | C | — |
| ·✎ | 277 | P072 图10 | 图 10《荷塘秋色》／正文称“这幅秋塘图” | 名称不一 | 图题作品名与正文称呼不一致 | 统一为《荷塘秋色》（或注明“秋塘图”为简称） | C | — |
| ·✎ | 278 | P073 | 游动的小鱼、栖息或起飞的禽鸟为“动” | 逻辑 | “栖息”属静态，与“动”并列矛盾 | 改为“游动的小鱼、起飞的禽鸟为‘动’；栖息者为静中寓动” | B | 逻辑清单 8 |
| ·✎ | 279 | P074 图11 | 图 11 兰华生 《走过四季》 60cm×600cm | 体例 | 仅有图题，无赏读文字（同章其他图多有） | 补写说明或统一“部分图不配文”的体例说明 | C | — |
| ·✎ | 280 | P076（PDF 82） | 西画所称的“构图”有类似传统中国绘画中的“章法”意味 | 语法 | “有类似……意味”杂糅 | 改为“与……‘章法’意味相近” | B | — |
| ·✎ | 281 | P076 | 在南齐谢赫《六法论》中称为“经营位置” | 书名号误用（重要） | 谢赫《古画品录》提出“六法”，并无《六法论》一书；此处误加书名号 | 改为“南齐谢赫所论‘六法’中的‘经营位置’” | A | — |
| ·✎ | 282 | P076 | 构图技法的核心理念之一是“虚实”关系，其中包含了“留白”和“色彩块”的巧妙运用 | 用词 | “色彩块”生造 | 改为“色块” | C | — |
| ·✎ | 283 | P076 | 潘天寿先生充分利用这种特性处理画面的虚实关系。清代朱耷在空白的纸中仅画一条鱼 | 衔接 | 主语由潘天寿突转朱耷，缺少过渡 | 加过渡句：“如清代朱耷……” | C | — |
| ·✎ | 284 | P076 | 从下图中，我们可以看出，虚与实是相对的 | 交叉引用 | “下图”未编号 | 改为“如图 1 所示” | B | — |
| ·✎ | 285 | P076 | 清代范玑《过云庐论画》中云 | 书名 | 通行著录为《过云庐画论》 | 核对后统一 | B | 待核 |
| ·✎ | 286 | P076 图注 | 石块旁边画了许多花草后，又成虚了 | 表述 | 主语不明，语意不清 | 改为“石块周围添画花草后，实处的对比关系发生变化，反成‘虚’” | B | — |
| ·✎ | 287 | P077 | 如图 2 兰华生《春之歌》，四瓶插枝桃花…… | 表述/逻辑 | “四瓶插枝桃花”“一个大丛……与其他偏右两瓶……构成主体，另一个靠画面左边小丛的为宾体”，量与位的关系叙述混乱 | 重写为：“四瓶插花中，居画面中心的一大丛与偏右两瓶构成主体，左侧一小丛为宾体” | B | — |
| ·✎ | 288 | P078 | 把人们的视线带到主身上 | 漏字 | “主”后缺“体” | 改为“带到主体之上” | B | — |
| ·✎ | 289 | P078 | “合掌法和顺掌法：合掌法是指两只手的掌心相对，而顺掌法则是指掌心朝向一致”。[3] | 引用体例 | 引号内文字似为课堂讲授记录而非典籍原文，作为直接引语存疑 | 核对来源；若出自张立辰讲习录，宜注明“张立辰先生指出” | B | 待核 |
| ·✎ | 290 | P078 | 这三种布局关系，一般每张画里都有 | 绝对化 | 论断绝对 | 改为“多数作品中可见其一二” | C | — |
| ·✎ | 291 | P078 | 各组成单位关系处理上不是合掌式就是顺掌式 | 前后矛盾 | 前文称三种方式，此处只剩两种 | 改为“多为合掌式、顺掌式或交掌式” | B | 逻辑清单 9 |
| ·✎ | 292 | P078 | 主体应由核心形象、关键位置、主要颜色和数量组成 | 并列不当 | “数量”与前三词不同类 | 改为“……主要色块与数量优势构成” | B | — |
| ·✎ | 293 | P079 | 突出的方法；通过运用鲜艳的色彩和动感设计 | 标点 | 分号误用 | 改为冒号或逗号 | B | — |
| ·✎ | 294 | P079 | 能够有效地抓住读者的注意力 | 用词 | 绘画作品宜称“观者” | 改为“观者” | C | — |
| ·✎ | 295 | P079 图6、图7 | 见图 6、图 7。／图6 图７ | 图题缺失/格式 | 图中仅有编号，无作品名与作者；且“图７”使用全角数字 | 补齐图题；统一用半角数字 | B | 图表清单 1 |
| ·✎ | 296 | P080 | 主体，不是千篇一律都是裸露分明 | 用词 | “裸露分明”不当 | 改为“并非一概显露无遗” | B | — |
| ·✎ | 297 | P080 | 以线条的中锋更有力气，更有变化 | 表达 | 不通 | 改为“以中锋行笔更有力度、更富变化” | B | — |
| ·✎ | 298 | P081 | 右上角块面长款，力求画面左右分量平衡 | 成分残缺 | 缺主语 | 改为“作者在右上角以块面长款……” | C | — |
| ·✎ | 299 | P081 | 稀疏和密集描述了材料或元素的排列方式 | 术语 | 前文用“画材”，此处用“材料” | 统一为“画材” | C | 术语清单 5 |
| ·✎ | 300 | P081 | 所以我们不论画什么东西，比如画三个苹果，都要两个集中，即密不通风 | 逻辑/表述 | 举例与结论脱节，语意突兀 | 改为“如画三果，宜两聚一散，聚处密不透风” | B | — |
| ·✎ | 301 | P081／P083／P084 | “疏可走马”／“疏可行马”／“密不通风”／“密不透风” | 引文不一 | 同一画谚两种写法并存 | 统一为“疏可走马，密不透风” | C | 引文清单 4 |
| ·✎ | 302 | P081 | 明清之际的八大与金农是驾驭章法布局疏密的高手 | 时代表述 | 八大山人为明末清初，金农为清中期，“明清之际”不能涵盖金农 | 改为“明清以来的八大山人与金农” | B | — |
| ·✎ | 303 | P082 | 一杆菊枝三两朵菊花 | 用字 | 花草枝干宜用“竿/茎”，“杆”用于器物 | 改为“一竿菊枝” | C | — |
| ·✎ | 304 | P082 | 所以我们在布局时，简单而不加修饰，构思之宏大；平和疏朗，笔势果断，笔画之壮丽；呈现高雅而远离俗气 | 标点/句式 | 分号连接短语，句式断裂 | 改为“故布局当简而不略：构思宏大，笔势果断，格调高雅而远俗” | B | — |
| ·✎ | 305 | P082 | 但实际上蕴含着深刻的密集 | 搭配 | “深刻的密集”不通 | 改为“实则密意内蕴” | B | — |
| ·✎ | 306 | P082 | 华嵒（《花鸟册之八》）／P083“华岩” | 人名不一致 | 同一画家两种写法（通行作“华喦”） | 全书统一为“华喦” | B | 人名清单 4 |
| ·✎ | 307 | P082 | 《花鸟册之八》（图 12）／图 12 题作《花鸟册页》 | 作品名不一致 | 图题与正文作品名不同 | 统一作品名 | B | 图表清单 8 |
| ·✎ | 308 | P082 | 其朴拙中见巧的笔墨特征源于汉隶魏碑漆书入画的笔法特征 | 表述 | “汉隶魏碑漆书”连写易生歧义 | 改为“源于以汉隶、魏碑笔意入画，并创‘漆书’之法” | C | — |
| ·✎ | 309 | P083 | 梅花的书法布局可以是紧密或是稀疏 | 用字（错字） | 疑为“章法布局”之误 | 改为“章法布局” | A | 待核 |
| ·✎ | 310 | P083 | 前贤辛贡王冕之流却未曾画出此段景光 | 人名 | “辛贡”待核（金农题跋原文所指画梅前贤） | 核对金农题跋原文，必要时加注 | C | 待核 |
| ·✎ | 311 | P083 | 从八大、华岩以疏写密与金农、罗聘以密映疏的写梅个案中 | 逻辑/人名 | ①“华岩”应作“华喦”；②八大画菊、华喦作花鸟，概称“写梅个案”不当 | 改为“从八大、华喦以疏写密，与金农、罗聘以密映疏的个案中” | B | — |
| ·✎ | 312 | P083 注[6] | [6] 同 39 | 引用错误（严重） | 本章参考文献仅 10 条，“[39]”无着落，读者无从查考 | 补全为正确条目（如“[清] 某某：《某书》，某出版社，某年，第某页”） | A | 参考文献清单 2 |
| ·✎ | 313 | P084 | 合理地规划密度和疏松度能够使整体看起来整齐不乱 | 用词 | “密度和疏松度”生硬 | 改为“合理安排疏密关系” | C | — |
| ·✎ | 314 | P084 | ——“密不通风，疏可走马”。（见图 14） | 标点 | 破折号后接引文再句号，标点叠用 | 改为“即所谓‘密不透风，疏可走马’（图 14）” | C | — |
| ·✎ | 315 | P084 | 乱而不乱：尤其是藤蔓、兰花叶、芦苇以及竹叶等，需要注意；叶片排列不宜齐整这样才能避免呆板 | 标点 | 分号误用、缺逗号 | 改为“乱而不乱：……尤须留意。叶片排列不宜齐整，方能避免呆板” | B | — |
| ·✎ | 316 | P084 | 如夏荷之叶、芭蕉叶；外形较圆的花如牡丹花、月季花等 | 标点 | 分号用于非并列层次 | 改为逗号分层 | B | — |
| ·✎ | 317 | P084 | 二、均衡稳定 →（疏密聚散，无编号）→ 四、穿插交叉 | 编号缺失（严重） | “疏密聚散”一节未编序号，导致“四、穿插交叉”序号跳接，体例断裂 | 补“三、疏密聚散”（含 P081–P084 相关内容），后续序号顺延 | A | 体例/编号 |
| ·✎ | 318 | P084 | 都是画家为了追求变化，有意地形成不等边的三角形，不要形成等边几何形 | 句式杂糅 | “有意地形成……不要形成……” | 改为“有意构成不等边三角形，避免等边几何形” | B | — |
| ·✎ | 319 | P086 图15 | 图 15 兰华生 《霜秋》 122cm×200cm（另 P027 图 9《霜秋》68cm×136cm） | 命名重复 | 同名作品两次出现且尺寸不同 | 分别命名或注明创作年份 | C | — |
| ·✎ | 320 | P087 图16 | 图 16 兰华生 《紫藤垂翠影禽鸟》 | 作品名 | 名称不通顺，疑脱字或标点 | 核对画作题名（如《紫藤垂翠·禽鸟》） | B | 待核 |
| ·✎ | 321 | P087 | 枝干与留白的疏密 ： | 格式 | 冒号前有空格 | 删除空格 | C | — |
| ·✎ | 322 | P088 图17、19 | 图 17 清代 吴昌硕 《梅》纸本设色／图 19 清 吴昌硕 《梅》 | 图题 | ①两图同为吴昌硕《梅》，作品名重复未区分；②“清代”与“清”简繁不一；③“图18”缺空格 | 分别标注（如《梅》（一）（二）），统一朝代写法与编号格式 | B | 图表清单 8 |
| ·✎ | 323 | P088 | 正如黄宾虹先生所说过的“不齐弧三角形”为最合理 | 引文/句式 | ①黄宾虹原话通行作“三角不齐为美”之类，“不齐弧三角形”待核；②“所说过的……为最合理”杂糅 | 核对原文；改为“正如黄宾虹所言，‘不齐之齐’的三角形最为合理” | B | 待核 |
| ·✎ | 324 | P088 | 例如吴昌硕《墨梅》（图 17）里的梅花 | 名称不一致 | 图 17 题作《梅》，正文作《墨梅》 | 统一 | B | 图表清单 8 |
| ·✎ | 325 | P088 | 另一种是虚交指的是两个物体虽然没有直接接触 | 标点（漏） | 缺逗号 | 改为“另一种是虚交，指两个物体虽未直接接触……” | B | — |
| ·✎ | 326 | P089 图20、21 | 图 21 清代 吴昌硕 《纵势破横势》图 20 清代吴昌硕 《梅》 | 图题格式 | 两条图题连排无分隔 | 分行排列 | B | 图表清单 1 |
| ·✎ | 327 | P089 | “承”指的是持续和转变 | 释义矛盾 | “承”为延续，“转变”属“转”，释义混淆且与下文“‘转’即转折”冲突 | 改为“‘承’指延续与承接” | B | 逻辑清单 10 |
| ·✎ | 328 | P093／P089 | 才是布局和获取优势的关键 | 用词 | “获取优势”用于章法，语义生硬 | 改为“才是布局取势的关键” | C | — |
| ·✎ | 329 | P093 | 谢赫的“经营位置”被广泛用作章法或构图的代名词，谢赫虽然明确强调了…… | 重复主语 | 一句内两次出现“谢赫” | 改为“谢赫的‘经营位置’虽被奉为章法要义，但他并未详述布置之法” | B | — |
| ·✎ | 330 | P093 | 而顾恺之则点明了…… | 逻辑次序 | 先述谢赫（南齐）后述顾恺之（东晋），时序颠倒 | 按时代先后叙述：先顾恺之，后谢赫 | C | — |
| ·✎ | 331 | P094 图25 | 转：竹影（或类似竖线条元素 ，因图中竖线条似竹） | 学术规范 | 图注中出现“或”“因图中……似竹”等不确定表述 | 核对图版后作确定性说明 | B | — |
| ·✎ | 332 | P095 图26 | 图 26 清 吴昌硕 秋实 纸本设色 | 标点 | 作品名缺书名号 | 改为《秋实》 | B | — |
| ·✎ | 333 | P095 图27 | 图 27 清 吴昌硕 梅花 纸本设色 | 标点 | 同上 | 改为《梅花》 | B | — |
| ·✎ | 334 | P096 | “形势”作为一种基础，形成了“趋势”的根本……“趋势”必然引领着“形势”的发展 | 概念 | “形势”与“趋势”界定含混，互为因果的说法使读者难以分辨 | 在首次定义处明确：“形势”指静态结构关系，“趋势”指动态走向 | B | 逻辑清单 11 |
| ·✎ | 335 | P096 | 节奏与韵律在潮流中交织 | 用词 | “潮流”突兀 | 改为“在走势中交织” | C | — |
| ·✎ | 336 | P096 | 花鸟画布局方法是“占边法则”，即显露根部但不显露顶部或显露顶部但不显露根部 | 前后矛盾（重要） | 后文举例作“显梢不显根”“露根不露梢”，与本句“露根不露梢”的表述相反且术语不统一 | 统一术语并核对定义：建议统一为“露根不露梢”“露梢不露根” | B | 逻辑清单 12 |
| ·✎ | 337 | P096 | 在画作中描绘的每一个枝条，其起始点必定位于画面边缘之内 | 绝对化 | “必定”过绝对 | 改为“通常位于画面之内” | C | — |
| ·✎ | 338 | P097 | 带来鲜明的视觉对比与震撼效果 | 用词 | 评价性表述夸张 | 改为“强烈的视觉对比” | C | — |
| ·✎ | 339 | P098 | 虚实是指事物的真实状态与表面表现之间的关系 | 定义不准 | 虚实为有无、疏密、浓淡对比，非“真实与表面” | 改为“虚实指画面中物象之有无、聚散、浓淡的对比关系” | C | — |
| ·✎ | 340 | P098 | 这就是所谓的“挤”……即所谓“空” | 术语 | “挤”“空”两术语未解释 | 首次出现时给出界定 | B | — |
| ·✎ | 341 | P098 | 景愈藏则景界愈大，景愈露则景界愈小 | 引文/出处 | 通行文本作“景愈藏，境界愈大；景愈露，境界愈小”（明·唐志契《绘事微言》），且未注出处 | 核对原文并补出处 | B | 待核 |
| ·✎ | 342 | P098 | 比如创作百鸡图 | 标点 | 作品泛称应加引号 | 改为“创作‘百鸡图’之类” | C | — |
| ·✎ | 343 | P099 | 折枝法最初起源于画家在户外画素描时的草稿 | 术语 | “素描”为西画术语，中国画宜称“写生” | 改为“户外写生的粉本” | C | — |
| ·✎ | 344 | P099 | 折枝法不强调物体周围的轮廓线，这种表现手法类似于西方艺术中对静物进行素描 | 表述不准 | 折枝法的核心是不画全株、不连画边，非“不强调轮廓线” | 改为“折枝法不画全株，物象不与画边相连” | B | — |
| ·✎ | 345 | P100 图33、34 | 图 33《梅》标注“截枝法”；图 34《竹》标注“折枝法” | 术语不一致 | 正文标题作“折枝法与截取法”，图注却用“截枝法” | 统一为“截取法” | B | 术语清单 6 |
| ·✎ | 346 | P101 注[2] | 王概所著《芥子园画传画花卉浅说》中关于《花卉布置点染得势总说》一节，编入俞剑华所辑《中国古代画论类编》，人民美术出版社。） 2014 年，第 1110 页。 | 标点（严重） | 多出一个右括号，句式断裂 | 改为“王概．芥子园画传·画花卉浅说[M]∥俞剑华．中国古代画论类编．北京：人民美术出版社，2014：1110．” | A | 参考文献清单 3 |
| ·✎ | 347 | P101 注[7] | （张立辰；《张立辰中国画技巧与原理课程笔记》，人民美术出版社，2008 年，第 69 页。 | 标点（严重） | 左括号未闭合，分号误用 | 改为“张立辰．张立辰中国画技巧与原理课程笔记[M]．北京：人民美术出版社，2008：69．” | A | 参考文献清单 3 |
| ·✎ | 348 | P101 注[9] | 《中国历代画论选》（上） 顾恺之论画 潘运昌 湖南美术出版社 2007.1 P8 | 人名错误（全局） | 著者名第三种写法“潘运昌”（另有“潘运浩”“潘运告”） | 全书统一为“潘运告” | A | 同 229 |
| ·✎ | 349 | P101 注[1][3][8][10] | 周积寅 中国历代画论（上） 江苏美术出版社 2013.5 P409／《张立辰中国画理法讲习录》张立辰人民美术出版社，2008 年，第 68 页／2021。7 | 著录格式 | 缺分隔标点；[8]“2021。7”误用句号 | 按 GB/T 7714 统一重排；改为“2021.7” | B | 参考文献清单 1 |
| ·✎ | 350 | P101 参考文献 | 页码标注或用“P409”，或用“第 1110 页”“第 7 页” | 体例 | 页码标注方式不统一 | 全书统一（建议用“：409”或“第 409 页”） | B | 参考文献清单 1 |
| ·✎ | 351 | P102（第六章开头） | 我们不仅需要准确而深入地传达画家的思想和情感……并迎合观者的审美和视觉期望 | 指代/用词 | “我们”指代不明；“迎合”含贬义 | 改为“画家既要传达思想情感，又要满足观者的审美期待” | C | — |
| ·✎ | 352 | P102 | 在创作过程中起着指导作用，同时也作为评价作品的准则的是绘画的各种形式要素 | 句式 | 欧化倒装，生硬 | 改为“形式要素既指导创作，也是评价作品的准则” | C | — |
| ·✎ | 353 | P102 | 一、均衡变化多样统一 | 标题 | 缺顿号/连词，概念关系不清 | 改为“一、均衡与变化，多样与统一” | B | — |
| ·✎ | 354 | P102 | 对于生活中那种刻板、千篇一律的、程式化的、毫无变化的景物感到厌倦 | 成分残缺 | 缺主语“人们” | 改为“人们总对刻板、程式化、毫无变化的景物感到厌倦” | B | — |
| ·✎ | 355 | P102 | 组织的制高点是变化，维系秩序稳定与发展则是平衡 | 表述 | 生硬费解 | 改为“变化是组织的关键，平衡则维系秩序的稳定” | C | — |
| ·✎ | 356 | P102 图1 | 见图 1，这是一幅梯田摄影图 | 体例/版权 | 国画构图专著中以摄影作品作“图 1”，须注明来源与授权，且与全书“作品图版”体例不一 | 注明来源、摄影者；或改为示意图并说明 | B | 版权风险 |
第 4 批（P103–P138）68 条
第四批：第六章 花鸟画构图的形式美感（P103–P138／PDF 109–144）
| 标记 | 序号 | 位置 | 原文 | 问题类型 | 问题说明 | 修改建议 | 严重等级 | 依据/备注 |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| ·✎ | 357 | P103 | 老子曾言：“祸兮，福所倚；福兮，祸所伏” | 引文 | 《老子》五十八章通行文本作“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏”，书稿省两“之”字 | 改为“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏” | B | 待核版本 |
| ·✎ | 358 | P103 | 无论长篇小说，还是电视连续剧，之所以能够“连续”，原因在于剧情中的“矛盾”…… | 冗余 | 以长篇小说、电视剧为例铺陈过久，与绘画构图论题关联弱 | 压缩为一两句 | C | — |
| ·✎ | 359 | P103 | 对称有以下几种形式：对称可分为绝对对称和相对对称。 | 重复 | “对称”一词紧邻重复 | 改为“对称可分为以下几种形式：……” | B | — |
| ·✎ | 360 | P103 | 根据事物安排的关系，在花鸟画创作中是不能采用绝对对称的。 | 表述 | “根据事物安排的关系”生硬 | 改为“因此在花鸟画创作中一般不宜采用绝对对称” | C | — |
| ·✎ | 361 | P103 图1 | 图 1 《梯田》 摄影 | 图题/版权 | 缺摄影者署名与来源；与全书“国画作品图版”体例不一 | 补“摄影：某某”并注明来源与授权；或改作示意图 | B | 版权风险 |
| ·✎ | 362 | P104 | 这幅作品采用的都是左右相对对称的布局方法 | 逻辑 | “都是”与“相对（不完全）对称”矛盾 | 改为“采用的正是左右相对对称的布局” | B | — |
| ·✎ | 363 | P104 | 为打破僵局，作者在小荷叶动态设计上的许多小变化，以及水面那些节奏感较强的浮萍，使画面生动起来 | 成分残缺 | “在……上的许多小变化”缺谓语 | 改为“作者借助小荷叶姿态的诸多变化与浮萍的节奏感，使画面生动起来” | B | — |
| ·✎ | 364 | P104 | 例如：花卉、旋转风车、地毯图案、雨伞等，骨骼统一 | 术语 | “骨骼”与全书“骨架”不一致 | 统一为“骨架” | B | 术语清单 1 |
| ·✎ | 365 | P104 | 可以取得新鲜感。 （见图 3）宋代小品《出水芙蓉》。 | 标点/名称 | ①“（见图 3）”位置割裂句子；②作品名与图题《出水芙蓉图》不一致；③句末句点位置混乱 | 改为“可以取得新鲜感（图 3）。宋代小品《出水芙蓉图》即为一例。” | B | — |
| ·✎ | 366 | P105 | 我们把画面画上方形的对角线，会看到有一中心点 | 表述 | “画上（方形的）”易生歧义 | 改为“画出方形的对角线” | C | — |
| ·✎ | 367 | P105 | 见图７，八大山人的花鸟画《荷花小鸟》 | 格式 | 编号使用全角数字“７” | 改为半角“图 7” | B | 格式（全局） |
| ·✎ | 368 | P105 | 画面左中下墨色浓重、向左下压的荷叶和上大下小的倒立、使人感觉摇摇欲坠的石头 | 成分残缺 | “上大下小的倒立”缺中心语 | 改为“上大下小、呈倒立之势的石头” | B | — |
| ·✎ | 369 | P105 | 左上角的穷款和鲜亮的印章，画中更不稳定、极具动感。 | 成分残缺 | 缺谓语动词 | 改为“左上角的穷款与鲜亮印章，使画面更不稳定、更具动感” | B | — |
| ·✎ | 370 | P105 | 见图 8、图 9，这是不对称平衡或相对平衡。 | 逻辑 | “不对称平衡”与“相对平衡”为同一概念，非二者择一 | 改为“这是不对称平衡，也称相对平衡” | B | — |
| ·✎ | 371 | P105／P106 | 图 4（仅有编号无图题）；图 5 图6（两题连排） | 图题 | 图题缺失与连排 | 补齐图题并分行 | B | 图表清单 1 |
| ·✎ | 372 | P107 | 它通过不同的元素量、吸引力以及与中心轴距的不同来形成视觉上的平衡感 | 用词 | “元素量”“中心轴距”生造 | 改为“通过元素体量、视觉吸引力及与中轴距离的差异达成平衡” | C | — |
| ·✎ | 373 | P107 | 中国秤由纽、钩、砣三个部分构成，锤会根据物品的重量大小进行调整 | 知识性/术语 | ①杆秤除纽、钩、砣外还有秤杆（杠杆本体），三部分之说不全；②“砣”与后文“秤锤”混用 | 改为“杆秤由秤杆、秤纽、秤钩与秤砣组成……移动秤砣以调节平衡” | B | 待核 |
| ·✎ | 374 | P108 | 见图 12，图 13 兰华生的国画《春之歌》《桃花依旧笑春风》 | 标点/残缺 | 缺顿号与判断词 | 改为“图 12、图 13 是兰华生的《春之歌》《桃花依旧笑春风》” | C | — |
| ·✎ | 375 | P108 | 2，色彩呼应 | 格式 | 序号后误用逗号 | 改为“2. 色彩呼应” | B | — |
| ·✎ | 376 | P108 图12 | 图 12 兰华生 《春之歌》 68cm×136cm（另见 P077 图 2《春之歌》68cm×68cm） | 数据矛盾 | 同名作品两处尺寸不同 | 核对后统一或分别命名 | B | 图表清单 10 |
| ·✎ | 377 | P109 | 作品中瓶花占据画面的一隅 . 但保持了画面的平衡感。／在实际构图中 . 如果我们…… | 标点（严重） | 中文句中使用英文句点“.” | 改为中文句号“。”（全书需全局检索“.”“,”“;”并替换） | A | 标点格式（全局） |
| ·✎ | 378 | P109 | 导致让人感到平淡无味、单调冗长 | 冗余 | “导致”“让”叠加 | 改为“使人感到平淡冗长” | C | — |
| ·✎ | 379 | P110 | 见图 15 兰华生《夏荷》，构图中画面各元素多样统一……同时，互相间又有联系，又有统一感 | 重复 | “又有……又有……”与“多样统一”重复 | 改为“同时彼此关联，形成统一感” | C | — |
| ·✎ | 380 | P112（PDF 118） | 整页仅页码 | 版式 | 疑似留白过多 | 核对版面，必要时调整 | C | — |
| ·✎ | 381 | P113 | 如果把煤球放在餐盘之中，在组合关系上不符合生活逻辑 | 语体 | 举例粗俚，与学术语体不谐 | 改为“若将不相干的物象强行并置……” | C | — |
| ·✎ | 382 | P113 | 色彩的丰富多样在于其和谐的组合和色调中实现统一 | 句式杂糅 | “在于……”与“在……中实现”叠加 | 改为“色彩的丰富多样须在和谐的组合与统一的色调中实现” | B | — |
| ·✎ | 383 | P114 | 由于眼睛构造的关系，人们的视觉移动总是从左到右，写汉字时也是左撇右捺 | 科学性 | 视觉扫视方向主要源于阅读/书写习惯与文化惯例，非“眼睛构造”所决定 | 改为“受阅读与书写习惯影响，视线多自左向右移动” | B | 科学风险点 |
| ·✎ | 384 | P114 | 为了求得构图上的平衡，还应该把所描绘的物象稍微移向右边一点 | 逻辑/待核 | 前文称“左边视觉上偏重”，则物象应向左还是向右移，需核对构图通例 | 核对后校正表述（待作者确认） | B | 待核 |
| ·✎ | 385 | P114 | 图 18，兰华生作品《夏日逸情二》／图题《夏日逸情（二）》 | 名称不一致 | 正文与图题写法不同 | 统一为《夏日逸情（二）》 | C | — |
| ·✎ | 386 | P115 | 二、对比呼应虚实相生 | 标题 | 缺顿号 | 改为“二、对比与呼应，虚实相生” | C | — |
| ·✎ | 387 | P117 | 对比是写作中常用的一种重要的修辞方式。例如，色彩对比——白居易诗……声音对比——鲁迅…… | 冗余/离题 | 以文学修辞举例占篇幅较大，与绘画构图主线关联弱 | 精简为一句带过 | C | — |
| ·✎ | 388 | P117 | “大漠孤烟直，长河落日圆”……宁静的水域则映照出圆日 | 释义 | “长河落日圆”解作“水域映照圆日”牵强 | 改为“长河之上，落日浑圆，与直上的孤烟形成线形对比” | C | — |
| ·✎ | 389 | P119 | 见图 25，兰华生《瓶花二》，虚化的背景，讲究大的几何形状的对比与呼应关系 . 这幅作品…… | 标点（严重） | 英文句点“.” | 改为句号 | A | 同 377 |
| ·✎ | 390 | P120 | 下图 26、图 27《2021 年的春天》 | 体例/格式 | ①“下图”与编号混用；②同一作品名两处空格不一 | 改为“图 26、图 27《2021 年的春天》”并统一空格 | B | — |
| ·✎ | 391 | P120 | 由于疫情的不断蔓延……被久封的人们，常有一种压抑、恐慌心理……希望家人健康“不阳” | 出版规范/语体（重要） | ①涉新冠疫情的具象描述须按重大选题与表述规范审慎处理；②“不阳”为网络口语，不宜入学术著作 | 改为中性表述（“期盼家人安康，向往自由”），并送出版社专项审读 | A | 政治/出版风险 |
| ·✎ | 392 | P120 | 在创作中常见的是一种黑白的对比关系清初山水画家龚贤在《柴丈人画说》中指出 | 标点（漏） | “对比关系”后缺句号 | 补句号 | B | — |
| ·✎ | 393 | P120 | 欣赏兰华生创作的国画作品图 28《扇面瓶花》和图 29《硕果》 | 名称不一致 | 图 28 图题作《瓶花》（成扇），正文作《扇面瓶花》 | 统一作品名 | B | 图表清单 8 |
| ·✎ | 394 | P122 图31 | 图 31 兰华生 《秋实）二）》 纸本设色 45cm×45cm | 标点（严重） | 书名号与括号错乱：“《秋实）二）》” | 改为“《秋实（二）》” | A | — |
| ·✎ | 395 | P122 | 清代艺术家方薰在其著作《山静居论画》中提到 | 书名错误（重要） | 方薰著作通行名为《山静居画论》，P039 亦作《山静居画论》 | 改为《山静居画论》 | A | 书名清单 1 |
| ·✎ | 396 | P124 | 因此 . 在绘画构图时……把客体处理成虚而晦 ; 前实后虚、亮实暗虚、上实、下虚。 | 标点（严重） | 英文句点“.”与分号“;” | 改为“。 ”与“；” | A | 同 377 |
| ·✎ | 397 | P124 | 实的部分属于结构，而虚的部分则不属于结构 | 逻辑 | 论断绝对，且与“虚实相生”相矛盾 | 改为“实处承担结构骨架，虚处则拓展结构之外的意蕴” | B | — |
| ·✎ | 398 | P125 | 黄宾虹曾提到：“取难，舍更难，” | 标点/出处 | 引文末逗号在引号内，且未注出处 | 改为“……‘取难，舍更难’”，并补出处 | B | — |
| ·✎ | 399 | P125 | 好像一个人脸上到处长满牙齿 | 语体 | 比喻怪异粗俚 | 建议删去 | C | — |
| ·✎ | 400 | P126 | 见图 36. 兰华生的国画作品《芦花小鸟》 | 标点（严重） | 句点误用 | 改为逗号 | A | 同 377 |
| ·✎ | 401 | P126 | 在绘画构图中，避免平面感、整齐排列以及均衡分布。虽然光滑但有不规则，虽然干净却不一致。 | 逻辑/表述 | “避免……均衡分布”与均衡原则冲突；后两句语意不明 | 改为“应避免整齐排列与平均分布……似乱而不乱方佳” | B | — |
| ·✎ | 402 | P127—P130 | 5. 静动对比 →（肌理段，无编号）→ 7. 线面对比 | 编号缺失（严重） | “6. 肌理对比”一节未编号，序号由 5 跳至 7 | 补“6. 肌理对比” | A | 体例/编号（同 317） |
| ·✎ | 403 | P128 图37 | 图 37 兰华生 《盛夏》 68cm×136cm（另 P030 图 11《盛夏》136cm×68cm） | 体例/数据 | 同名作品尺寸写法相反 | 核对后统一尺寸顺序（全书统一“纵×横”） | B | 图表清单 5 |
| ·✎ | 404 | P128 | 潘天寿先生《论画残稿》中说：“……亦须臾不可离静、唯静方能察动……” | 标点/出处 | ①“静、”顿号应为分号；②《论画残稿》待核 | 改为“静；”并核对出处 | B | 待核 |
| ·✎ | 405 | P128 | 诗歌和绘画属于静态艺术 | 概念错误 | 诗歌属语言/时间艺术，非“静态艺术” | 改为“绘画属静态的空间艺术” | B | — |
| ·✎ | 406 | P128 | “画面中心位置的红色花朵是视觉焦点……体现了中国传统绘画中‘虚实相生’的美学理念”一段 | 串文（重要） | 该段实为图 37《盛夏》的赏读文字，却未标“见图 37”，且被错置于“静动对比”论述与图 38 说明之间 | 移至图 37 图版之下并补“见图 37” | A | 结构/串文 |
| ·✎ | 407 | P130 图39、40 | 图 39 兰华生 《岁月之一》／图 40 兰华生 《岁月之一》 | 图题重复（重要） | 两幅不同作品同题《岁月之一》 | 分别改为《岁月之一》《岁月之二》 | A | 图表清单 8 |
| ·✎ | 408 | P131 | 线与面的对比手法是中国花鸟经常采用的 | 漏字 | “中国花鸟”后缺“画” | 改为“中国花鸟画” | B | — |
| ·✎ | 409 | P132 | 图 42，墨块构建“面”的混沌氛围。 | 表述/引用 | 正文以“图 42，”直起，缺作品名 | 改为“《秋意》（图 42）中，墨块构建‘面’的混沌氛围” | B | — |
| ·✎ | 410 | P132／P133 | 以 枯笔、细线穿插／实现 ‘虚实相生’ 的空间层次 。／形成 ‘艳 vs 素’‘润 vs 燥’ 的对比 | 格式/符号 | ①中文标点与字符间多余空格；②使用英文“vs” | 删除空格；“vs”改为“与”或“／” | C | — |
| ·✎ | 411 | P134 | 将作平远舒徐，必先之以峭拔陡绝：将欲之虚灭 | 标点 | 冒号误用，应为分号 | 改为“；” | B | — |
| ·✎ | 412 | P134 | 所谓的呼应是指画面中的相互对比物象的动态、表情，气势等要相互照应 | 表述/标点 | “所谓的”冗余；并列项标点混用 | 改为“呼应是指画面中相互对比的物象，其动态、表情、气势彼此照应” | C | — |
| ·✎ | 413 | P134 | 比较过程中不能随意，要遵循一定的规则 | 用词 | 应作“对比” | 改为“对比” | C | — |
| ·✎ | 414 | P134 | 下摆的丝瓜与上扬的石头形成呼应 | 用词 | 石头不能“上扬” | 改为“上耸的石头（或上扬的藤蔓）” | B | 待核图版 |
| ·✎ | 415 | P135 | 这些呼应使观众的视线在画面中来回转 | 漏字 | 缺“游” | 改为“来回游转” | C | — |
| ·✎ | 416 | P136 | 下图 46 兰华生 《鱼》 | 体例 | “下图”与编号混用 | 改为“图 46” | C | — |
| ·✎ | 417 | P136 | 如图 46，《鱼》这是兰华生另类的具有现代构成的作品 | 语体 | “另类的”口语化且带贬义 | 改为“颇具现代构成意味的作品” | C | — |
| ·✎ | 418 | P136 | 在处理形态之间的关系时……上面的形状应该有足够的重量来压住下面 | 离题 | 本小节论“色块与色块的呼应”，此段转入形态轻重，与主题脱节 | 移至相应小节或改写为色彩轻重关系 | C | — |
| ·✎ | 419 | P136 | 值得重视的画面中一对相互矛盾，相互依存，相互衬托的关系 | 标点（漏） | 缺逗号 | 改为“值得重视的是，画面中一对……” | B | — |
| ·✎ | 420 | P138 | 实现气息的内外一致，保持能量在体内流动的协调 | 用词 | “体内”用于画面不妥 | 改为“画面之内” | C | — |
| ·✎ | 421 | P138 | 中国画的“六法论”之首“气韵生动” | 术语 | “六法论”非书名，且谢赫“六法”无“论”字（参第 281 条） | 改为“中国画‘六法’之首的‘气韵生动’” | B | — |
| ·✎ | 422 | P138 | 绘画是一种视觉艺术形式……不包含声音成分 | 绝对化 | 绝对；绘画常以视觉暗示声音 | 改为“绘画本身不发出声音，却可暗示声响” | C | — |
| ·✎ | 423 | P138 | 线条的长度、厚度、柔韧性类似音调的节奏、音高和力度 | 用词 | “柔韧性”用于线条不妥 | 改为“刚柔” | C | — |
第 5 批（P139–P174）81 条
第五批：第六章（续）·第七章 画面布局·第八章（开）（P139–P174／PDF 145–180）
| 标记 | 序号 | 位置 | 原文 | 问题类型 | 问题说明 | 修改建议 | 严重等级 | 依据/备注 |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| ·✎ | 424 | P139 | 如图 49、图 50 陈子奋的花卉白描和吴道子的八十七神仙图卷 | 名称/标点 | ①作品名缺书名号；②通行称《八十七神仙卷》，书稿作“八十七神仙图卷” | 改为“陈子奋《白描花卉》与（传）吴道子《八十七神仙卷》（图 49、图 50）” | B | — |
| ·✎ | 425 | P139 图49、50 | 图 49 陈子奋 白描花卉 现代／图 50 吴道子 八十七神仙卷（局部） | 体例 | 时代词“现代”后置，与全书“朝代＋作者＋《作品名》”体例不一；作品名缺书名号；吴道子为“传” | 统一为“现代 陈子奋 《白描花卉》”“（传）唐 吴道子 《八十七神仙卷》（局部）” | C | 图表清单 1 |
| ·✎ | 426 | P140 | 听到一段轻快而温暖的音乐时，心神往往……展现出一种高亢而柔和的动态反应。聆听低沉而快速的旋律……从而可能激发出欢快激昂或悲伤沮丧的情感状态 | 逻辑 | 前后情感对应关系混乱（“低沉快速”推不出“欢快激昂”） | 重写：“轻快旋律使人愉悦振奋，低沉旋律则引人沉郁感伤” | B | 逻辑清单 13 |
| ·✎ | 427 | P140 | 尤其现代化的社会，许多建筑物、街道等具有极强的序列感 | 语法 | 缺介词 | 改为“尤其在现代社会” | C | — |
| ·✎ | 428 | P140 | 艺术家故意将这种现象归纳总结 | 用词 | “故意”含贬义 | 改为“有意” | C | — |
| ·✎ | 429 | P141 图52 | 图 52 兰华生 《郁金香（一）》 金卡设色 15cm×27cm）／正文“见图 52 兰华生《郁金香》” | 图题错误 | ①图题末尾多一右括号；②正文与图题作品名不一致 | 删多余括号；统一为《郁金香（一）》 | A | — |
| ·✎ | 430 | P141 | 例如铁轨和笔直的隧道，由于透视作用，从靠近我们的地方逐渐减小 | 表述 | 主客体关系颠倒 | 改为“由近及远逐渐收小，终消失于一点” | C | — |
| ·✎ | 431 | P141 | 元素要按一定比例逐渐地实行增量或减量方法 | 搭配 | “实行……方法”不当 | 改为“按比例渐次增减” | C | — |
| ·✎ | 432 | P142 | 图5 3通过荷叶重复，作品进一步强化了“荷魂”这一主题 | 格式 | 图号被空格断开 | 改为“图 53” | B | — |
| ·✎ | 433 | P142 | 见图 53 国画《荷魂》，这是兰华生的代表作之一 . 画面将莲蓬有序地组合 | 标点（严重） | 英文句点“.” | 改为句号 | A | 同 377 |
| ·✎ | 434 | P142 | 明代画家唐志契曾说过：景愈藏，境界愈大，景愈露，境界愈小。 | 引文/体例 | ①引文未加引号；②与 P098 所引“景愈藏则景界愈大”文字不一 | 加引号并统一引文，补注出处（明·唐志契《绘事微言》） | B | 引文清单 5 |
| ·✎ | 435 | P143 | 我们在创作中应将楼阁巧妙遮掩，桥梁露出半面而不显两端…… | 引文 | 系唐志契《绘事微言》“藏露”条的白话译述，未注出处且未加引号 | 改为引用原文：“楼阁宜巧妙藏之，桥梁不必露出两头……”并注出处 | B | — |
| ·✎ | 436 | P143 | 通过虚写实画，以有限呈现无限 | 用词 | “虚写实画”不通 | 改为“以虚写实，以有限呈现无限” | B | — |
| ·✎ | 437 | P143 | 只能给小朋友作看图说话用了 | 语体 | 轻佻口语，不合学术语体 | 改为“便沦为图解，失却象外之旨” | C | — |
| ·✎ | 438 | P144 图56／P145 图56 | 图 56 兰华生 《郁金香（二）》／图 56 兰华生 《旷野清秋》 | 图号重复（严重） | 同一图号“图 56”用于两幅不同作品，后图应顺延 | 《旷野清秋》改为“图 57”，其后图号依次顺延并核对全部交叉引用 | A | 图表清单 11 |
| ·✎ | 439 | P144 | 图 5 4 展现了作品中从大到小…… | 格式 | 图号空格断开 | 改为“图 54” | B | — |
| ·✎ | 440 | P144 | 前面花朵花瓣舒展开放，后面花朵呈紧致的圆形花苞状花叶的形状也有从窄长向更舒展 | 标点（漏） | “花苞状”后缺逗号 | 补逗号 | B | — |
| ·✎ | 441 | P144 | 这都 是助作者巧妙、合理运用了渐变、重复手法 | 用字（漏字） | “助作者”不成词，应为“助于作者” | 改为“这都有助于作者巧妙运用渐变与重复手法” | A | — |
| ·✎ | 442 | P146 | 西方人的肤色白皙、眼珠蓝色和金色头发相互搭配；但眼下有的中国人把黑头发染成黄发，却怎么看都不协调 | 表述风险/语体 | ①以族群外貌特征作褒贬例证，出版易生争议；②“眼下”口语 | 改为中性表述：“发色、肤色的搭配须与整体相协调，否则失和” | B | 出版风险 |
| ·✎ | 443 | P147 | （二）比例与秩序（节题“五、比例与秩序”之下） | 标题重复 | 节题与子题同名 | 子题改为“（二）比例与秩序的关系”或调整节题 | B | — |
| ·✎ | 444 | P148 | 法国艺术家米勒曾表示：“一幅画本质上必须具备良好的秩序，否则就不能称其为构图……” | 引用 | 米勒（Jean-François Millet）此语出处待核 | 核对出处后注明 | C | 待核 |
| ·✎ | 445 | P148 | 他们发现音阶变化的比例为二比一 | 指代 | “他们”指代不明（应指毕达哥拉斯学派） | 改为“毕达哥拉斯学派发现……” | B | — |
| ·✎ | 446 | P148 | 希腊帕底农神庙、法国巴黎圣母院等建筑的整个结构就是按照黄金律长方形建造的 | 事实/译名 | ①帕特农神庙（通行译名，书稿作“帕底农”）符合黄金比之说学界有争议，巴黎圣母院一说尤须核；②译名不统一 | 核对建筑史资料；统一译名为“帕特农神庙” | B | 待核 |
| ·✎ | 447 | P148 | 小小的宝淑塔放在杭州宝淑山上，恰到好处 | 用字（错字，严重） | “宝淑塔”“宝淑山”均应为“保俶塔”“保俶山”（杭州西湖名胜） | 改为“保俶塔”“保俶山”（全书检索“宝淑”一并改正） | A | — |
| ·✎ | 448 | P148 | 如同脸盆中装满泥鳅，里面纵横交错、扑腾翻滚 | 语体 | 比喻俚俗 | 建议改为文雅的比喻或删去 | C | — |
| ·✎ | 449 | P148 | 团块另一侧线条细碎边缘整齐，长短组合 | 标点（漏） | 缺逗号 | 改为“团块另一侧线条细碎、边缘整齐” | C | — |
| ·✎ | 450 | P148 | 都会主动或不经意地利用这些美的形式元素图 62、图 63 | 标点（漏） | “元素”后缺括号或逗号 | 改为“……形式元素（图 62、图 63）” | B | — |
| ·✎ | 451 | P149 注[2] | 苏百钧《画坛名师大讲堂苏百钧讲工笔花鸟画（上）。典雅》安徽美术出版社 2017.5P6 | 标点（严重） | 书名中误用句号“（上）。典雅”，出版年与页码粘连 | 改为“《画坛名师大讲堂·苏百钧讲工笔花鸟画（上）：典雅》，安徽美术出版社，2017.5：6” | A | 参考文献清单 3 |
| ·✎ | 452 | P149 注[1] | 毕达哥拉斯学派门徒波里克勒特在《论法规》里 | 译名 | 通行译名为“波利克里托斯（Polykleitos）” | 统一译名 | B | — |
| ·✎ | 453 | P149 注[4] | 出自潘天寿《论画残稿》……“诗与画为静态之艺术，能寓生机动势于静态之中，即可耐得咀嚼耳 | 标点/体例 | 注文末缺句号与引号 | 补全标点 | B | — |
| ·✎ | 454 | P149 注[7] | 汤麟编著《中国历代绘画理论评注 隋唐五代卷》 | 间隔号 | 缺间隔号 | 改为《中国历代绘画理论评注·隋唐五代卷》 | B | — |
| ·✎ | 455 | P149 | 形式美是画家创作时构图的重要基础，是衡量作品成功与否的主要标准。也是鉴别作品真伪良莠的一把尺子 | 标点 | 句中误用句号割裂 | 改为逗号 | B | — |
| ·✎ | 456 | P149 | 形式美的法则不会随艺术的外在形式和风格的变化而改变的 | 句式杂糅 | “不会……”与“……的”叠加 | 改为“不会随外在形式与风格的变化而改变” | B | — |
| ·✎ | 457 | P150 图62 | 图 62 兰华生 《霜秋》 122cm×211cm（另见 P027 图 9《霜秋》68cm×136cm、P086 图 15《霜秋》122cm×200cm） | 数据矛盾（严重） | 同一作品《霜秋》三处出现，尺寸三说 | 核对后统一；若系不同作品，须分别命名 | A | 图表清单 10 |
| ·✎ | 458 | P151 图63 | 图 63 兰华生 《夏日逸情》 180cm×200cm（另见 P092 图 23《夏日逸情》180cm×210cm） | 数据矛盾 | 同名作品尺寸不同 | 核对后统一 | B | 图表清单 10 |
| ·✎ | 459 | P152 | 这是“井”字形的画面结构，这四点是画面的黄金分割点，是最佳的范围，有侧倚变化变化有动势 | 重字（严重） | “变化变化”重复 | 改为“有侧倚变化，具动势” | A | — |
| ·✎ | 460 | P152 | 图2图1 | 图题 | 两条图题连排无分隔 | 分行排列 | B | 图表清单 1 |
| ·✎ | 461 | P153 | 也能恰当地为画面其他形象的布局留下了较为合理，宽松的空间 | 语法/标点 | ①“留下了”助词误用；②“合理，宽松”逗号应为顿号 | 改为“留下较为合理、宽松的空间” | B | — |
| ·✎ | 462 | P153 | “……上中下来求生意，生意虽无一定格，其中却有至理。”（见图 5） | 引文/标点 | 引文后句号位置不当，且未注出处 | 改为“……至理”（图 5），并补出处 | B | — |
| ·✎ | 463 | P153 图6 | 图 6 寿 “图中牡丹花和两个寿桃，就是按照‘画分三节’法摆放的” | 图题 | “寿”作为图题信息不明（疑为作品名脱书名号） | 改为“图 6 《寿》”或补全作品信息 | B | — |
| ·✎ | 464 | P153 | 合则风回气聚，渊渟含蓄。 | 引文不一致 | P093 引作“渊深含蓄” | 核对潘天寿原文后统一 | B | 引文清单 6 |
| ·✎ | 465 | P154 图7、8 | 图 8 吴昌硕 白玉兰 纸本设色图 7 潘天寿 露气 纸本设色 | 图题 | 连排无分隔；作品名缺书名号 | 分行并补书名号 | B | — |
| ·✎ | 466 | P154 | 还需副骨架线、逆骨架线辅助配合等 | 术语 | 后文称“破线”，此处称“逆骨架线”，二者关系未界定 | 统一术语并说明：“破线（又称逆骨架线）” | B | 术语清单 7 |
| ·✎ | 467 | P154 | 破除主线、辅线同一方向造成的平板从求得画面变化 | 用字（漏字） | “平板从求得”不成词 | 改为“平板，从而求得变化” | A | — |
| ·✎ | 468 | P154 | 见图 9 ，见图 1 0 吴昌硕创作的《梅花图》《红梅》 | 格式（严重） | 编号“图 1 0”被空格断开，且多处混入制表符 | 改为“图 9、图 10”；全书清除制表符 | A | 格式（全局） |
| ·✎ | 469 | P155 | 他极为注意“引”“伸”“回”“阻”“泄”的处理／见图 11 引、伸、回、泻路径 | 用字不一致 | “泄”与“泻”两处不一 | 统一（建议用“泻”） | B | — |
| ·✎ | 470 | P155 | 物象或者线条等均匀排列和分布 ；树枝的来回交错……：画面的空白部分分割得过于碎片化和均匀：两侧完全对称平分；……物体之间的距离相等：画的物体与纸边完全平行。 | 标点（严重） | 并列项间分号与冒号混用，层次混乱 | 统一用分号（或改为分行列举） | B | — |
| ·✎ | 471 | P155 | 同时要有疏密程度、层次变化、不能匀均 | 用字（颠倒） | “匀均”应为“均匀” | 改为“均匀” | B | — |
| ·✎ | 472 | P155 | 如图 13 所示 | 格式（严重） | 编号处混入制表符 | 改为“如图 13 所示” | A | 格式（全局） |
| ·✎ | 473 | P156 图12 | 图 12 兰华生 《独立寒秋》 纸本设 68cm×68cm | 漏字 | “纸本设”缺“色” | 改为“纸本设色” | A | — |
| ·✎ | 474 | P157 | （图 15 ）兰华生的这幅《月夜》中／见图 17 兰华生国画《高瞻》 | 格式（严重） | 制表符混入 | 清除制表符 | A | 格式（全局） |
| ·✎ | 475 | P157 | 图 1 4 兰华生 《新绿》 | 格式 | 编号空格断开 | 改为“图 14” | B | — |
| ·✎ | 476 | P157 | “凡理不明，随笔填凑、满幅布置，处处皆病。” | 引文 | 未注出处（前 P043 作“凡理路不明，随笔填凑，满幅布置”，属恽南田评语） | 补出处并统一文字 | B | — |
| ·✎ | 477 | P159 | 兰华生的画作 《清韵 》 ， （图18） | 标点/格式 | 空格与逗号错位 | 改为“兰华生的《清韵》（图 18）” | B | — |
| ·✎ | 478 | P160 | 中国画在画面构图领域的探索，比西方更早开始 | 论断风险 | 无据且绝对化 | 改为“中国画对构图经营的自觉，由来已久” | B | 学术风险 |
| ·✎ | 479 | P160 | 构图需要类似勾股的结构 | 术语 | “勾股”用于构图，含义不明，未定义 | 补定义（如“勾股形的结构”）或改用通行术语 | B | 待核 |
| ·✎ | 480 | P160 | 尽管邹一桂以工笔花鸟见长，但他已经意识到了……并着重指出布局应排在“六法”的首位 | 事实 | “邹一桂主张布局居六法之首”待核 | 核对邹一桂《小山画谱》原文 | B | 待核 |
| ·✎ | 481 | P161 | 明清时期的人们认为：“绘画中的花卉以掌握‘势’为核心……则全势得矣” | 引文体例 | 引号内为白话译述（原出《芥子园画传》），却作直接引语 | 改引原文，或改为转述并注出处 | B | 同 49、563 |
| ·✎ | 482 | P162 | 笔墨相生之道全在于势……考虑“势”的运转时有停笔、接笔皆要注意开合气势的机神凑合 | 标点 | 结构混乱 | 改为“……运笔时的停笔、接笔，皆须注意开合气势的机神凑合” | B | — |
| ·✎ | 483 | P162—P163 | 正文：“八大山人……《古梅图轴》（图 23）”“《四时花卉卷》（图 22）中的雪梅”“《墨梅》（图 23）”“《梅花图》（见图 24）”；图题：图 22 徐渭《杂花卷》、图 23 徐渭《四时花卉图卷（梅枝局部）》、图 24 朱耷《古梅图轴》 | 图文错位（严重） | 正文所述图 22／23／24 与图版实际作品张冠李戴，图号与作品名全部错位 | 逐图核对图版与正文对应关系，重排图号与图题 | A | 图表清单 12 |
| ·✎ | 484 | P163 | 吴缶老习惯的浓墨圈梅是沿逆时针方向进行 | 称谓 | “吴缶老”与全书“吴昌硕”称谓不一 | 统一为“吴昌硕”，首次出现时注明“号缶庐，世称吴缶老” | C | — |
| ·✎ | 485 | P163 图26—28 | 图 26 近代 吴昌硕 芭蕉图／图 27 藤花／图 28 牡丹奇石 | 图题 | 作品名缺书名号 | 加书名号 | B | — |
| ·✎ | 486 | P165 | 从细微处领悟宏大的意象图 29、图 30 | 标点（漏） | “意象”后缺括号 | 改为“……意象（图 29、图 30）” | B | — |
| ·✎ | 487 | P165 注[2] | [2] 同 49 | 引用错误（严重） | 本章参考文献仅 [1]—[5]，“[49]”无着落 | 补全为正确条目 | A | 参考文献清单 2 |
| ·✎ | 488 | P165 注[1] | [清]王概：《芥子园画传花卉浅说》之《花卉布置点缀得势总说》 | 前后不一致 | P101 注[2] 作《芥子园画传画花卉浅说》之《花卉布置点染得势总说》，“点缀/点染”“画花卉浅说/花卉浅说”两处不一 | 核对原书后统一 | B | — |
| ·✎ | 489 | P165 图29、30 | 图 29 兰华生 秋（一）／图 30 兰华生 秋（二） | 标点 | 作品名缺书名号 | 改为《秋（一）》《秋（二）》 | B | — |
| ·✎ | 490 | P167 | 而构成则用提炼过的抽象形来说事儿 | 语体 | “说事儿”为口语/方言，不合学术著作 | 改为“以提炼过的抽象形达意” | B | — |
| ·✎ | 491 | P167 | 而绘画只能在二维空间内进行 | 表述 | “只能”过于绝对（绘画在平面上营造空间幻觉） | 改为“绘画则在平面上营造空间” | C | — |
| ·✎ | 492 | P168 | 它涉及如何构建骨骼，分布形状和色彩 | 术语 | 又见“骨骼”（全书多用“骨架”） | 统一为“骨架” | B | 术语清单 1 |
| ·✎ | 493 | P168 图2 | 图2 兰华生 和风送香气 50-50cm | 数据格式（严重） | 尺寸写作“50-50cm”，非标准“cm×cm” | 改为“50cm×50cm”（全书检索“-\d+cm”类错误） | A | 图表清单 13 |
| ·✎ | 494 | P169 | （二）视觉元素概念元素通过视觉形式展现在画面上／（三）形象元素所有图形都可以归纳为……／（四）关联要素图像中视觉要素的构建…… | 标点（漏） | 小标题与正文之间缺冒号或句号 | 各补“：”或“。” | B | — |
| ·✎ | 495 | P170 图4／P171 图5 | 图 4 兰华生 秋塘里的赞歌 68-68cm／图 5 兰华生 悠悠岁月 68-68cm | 数据格式（严重） | 同第 493 条 | 改为“68cm×68cm” | A | 图表清单 13 |
| ·✎ | 496 | P171 | 贴合了秋天残荷枝干历经风霜、干枯虬曲的的生命状态 | 重字 | “的的”重复 | 删一“的” | B | — |
| ·✎ | 497 | P172 | 绘画艺术具备图像的直观表现、短时性以及具体化的特性 | 概念 | “短时性”含义不明 | 改为“瞬间性”并加说明，或删去 | C | — |
| ·✎ | 498 | P172 | 卫夫人对点的描述极为形象，晋卫夫人《笔阵图》云：“点，如高峰坠石，磕磕然突如崩也。” | 重复/引文 | ①“卫夫人”紧邻重复；②通行文本作“磕磕然实如崩也”，“突”字待核 | 改为“晋卫夫人《笔阵图》云：‘……磕磕然实如崩也。’”（核对原文） | B | 待核 |
| ·✎ | 499 | P173 | 花鸟画中花叶都是通过“点厾”的手法来表现其的形状、动态与质感 | 多字 | “其的形状”多“的” | 改为“表现其形状、动态与质感” | B | — |
| ·✎ | 500 | P173 | 图 6，作品为金农创作的《梅花》，通过树干上规律又富于变化，展现其独特风格 | 成分残缺 | “通过……”缺宾语 | 改为“通过树干上规律而富变化的点法，展现其独特风格” | B | — |
| ·✎ | 501 | P174 | 营造出浑然一体的艺术氛围点在国画创作的实际运用中 | 标点（漏） | “氛围”后缺句号 | 补句号 | B | — |
| ·✎ | 502 | P174 | 《芥子园画谱》中把点归纳为介字点、个字点、菊花点、梅花点等为 32 种 | 句式杂糅 | “归纳为……等”与“……为 32 种”叠加 | 改为“归纳为介字点、个字点、菊花点、梅花点等，共 32 种” | B | — |
| ·✎ | 503 | P174 | 在文学中存在“启迪智慧”“妙笔生花”“指点”等表达方式 | 冗余 | 与绘画论题关联牵强 | 建议删去 | C | — |
第 6 批（P175–P210）69 条
第六批：第八章 构成在花鸟画中的应用（P175–P210／PDF 181–216）
| 标记 | 序号 | 位置 | 原文 | 问题类型 | 问题说明 | 修改建议 | 严重等级 | 依据/备注 |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| ·✎ | 504 | P175 | 见图 12，这作品人们时常所说的“万绿丛中一点红” | 成分残缺 | 缺判断词“是” | 改为“这就是人们常说的‘万绿丛中一点红’” | B | — |
| ·✎ | 505 | P175／P182 | 图 13 宋代 《出水芙蓉图》 | 图题 | 缺作者（他处作“佚名”），时代项写法不一 | 统一为“宋 佚名 《出水芙蓉图》” | C | — |
| ·✎ | 506 | P175 | （见图 9—图 11） | 符号 | 范围号用一字线“—” | 改为“图 9～图 11”或“图 9 至图 11” | C | — |
| ·✎ | 507 | P177 | 弯曲的形态呈现出一种优雅的魅力，仿佛女性特有的圆润、迷人、轻盈、和谐及流畅等特点 | 表述风险 | 以性别刻板印象描述形式要素（后文 P178、P186 反复出现“女性特质”“女性特征的典型象征”） | 改为中性表述：“曲线具有柔和、流畅、优雅的视觉特质” | B | 出版风险 |
| ·✎ | 508 | P177 | 垂直运动使人感受到物理学中的自由坠落 | 术语 | 物理学术语应为“自由落体” | 改为“自由落体” | C | — |
| ·✎ | 509 | P177 | 基于焦点透视的近大远小的原理 | 概念 | 中国画多用散点透视，“焦点透视”用于此处不当 | 改为“基于透视中近大远小的原理” | C | — |
| ·✎ | 510 | P178 | 其实，所有的艺术设计和美术塑造过程，就是根据特定的理念重新划分空间 | 语体 | “其实”口语化 | 改为“艺术创作的过程，某种意义上即重新划分空间的过程” | C | — |
| ·✎ | 511 | P179 图23、24 | 图 24 枯荷／图 23 枯荷（摄影作品） | 图题/版权 | 缺摄影者署名与来源 | 补“摄影：某某”并注明授权 | B | 版权风险 |
| ·✎ | 512 | P179 | “山似画沙，树如屈铁”，画家们向书法借来了锥画沙、古拗铁之类的线条比喻 | 术语（重要） | ①“山似画沙”疑误；②书法笔法术语通行作“锥画沙”“折钗股”“屋漏痕”，“古拗铁”疑为“折钗股/古钗脚”之误 | 核对后改为“锥画沙、折钗股（一说屋漏痕）” | A | 待核 |
| ·✎ | 513 | P179 | 笔力未遒，“谓非妙也” | 引用 | 未注出处 | 补出处（五代·荆浩《笔法记》等，待核） | C | 待核 |
| ·✎ | 514 | P179 | 十八描、皴法、点法等技法程式表象 | 用词 | “程式表象”不通 | 改为“技法程式” | C | — |
| ·✎ | 515 | P179 | 如屋瓦的痕迹、锥尖划过沙地、似断折的钗饰……古老的游丝钢刀般有力地刻画 | 标点（漏） | “古老的游丝”后缺顿号 | 改为“古老的游丝、钢刀般有力的刻画” | B | — |
| ·✎ | 516 | P180 | 图2 6 兰华生 荷祭 纸本设色 | 格式 | 图号空格断开 | 改为“图 26” | B | — |
| ·✎ | 517 | P180 | 潘公凯《枯荷》系列，线条相互穿插、缠绕……（图 25—图 28） | 图文不符（严重） | 正文称潘公凯《枯荷》系列，而图 25—28 图题分别为兰华生《秋塘佳偶》《荷祭》《小池秋浓》《悠悠岁月》 | 核对图版：要么改正文为“兰华生秋塘系列”，要么改配潘公凯作品图版 | A | 图表清单 12 |
| ·✎ | 518 | P182 图29—32 | 图 31 现代 张华胜 墨竹／图 30 官达《闲庭瓜蔓结清秋》／图 29 吴冠中 春之歌／图 32 现代 兰华生 石榴 | 图题体例 | 作品名有无书名号不一，时代词位置不一 | 统一体例并补书名号 | B | — |
| ·✎ | 519 | P182 | 快速与缓慢、真实与虚幻、强烈与柔和、急促与细腻、曲折等。 | 成分残缺 | 列举后无谓语 | 改为“……等对比关系” | C | — |
| ·✎ | 520 | P183 图33／P184 图34、35／P185 图36 | 秋天里的赞歌之四／之二／之三 | 图题 | 作品名缺书名号 | 加书名号 | B | — |
| ·✎ | 521 | P184 | 潘天寿先生认为我国的绘画以“气”作为结构，因此线条成为绘画的骨架 | 重复 | 与 P179 所引潘天寿“以笔线为间架，故以线为骨”实为一义，两次铺陈 | 删其一，或合并表述 | C | 重复清单 8 |
| ·✎ | 522 | P185 | （三）面 线的移动产生面。根据几何学的概念，面是由线移动生成的轨迹。 | 重复 | 与 P169“线的移动形成一个平面……”重复 | 合并或删一处 | C | 重复清单 9 |
| ·✎ | 523 | P185 | 表现规则、平稳、较为理性的视觉效果（等距密集排列）。 | 语序 | 括号内容位置不当 | 改为“（如等距密集排列）表现规则、平稳、理性的视觉效果” | B | — |
| ·✎ | 524 | P185 | 这类面貌在艺术创作中应用更广 | 用词 | “面貌”指外观，用于“面”不妥 | 改为“此类形态” | C | — |
| ·✎ | 525 | P186 | 当三角形以底边朝下的形态呈现时底部提供了视觉上的支撑感 | 标点（漏） | 缺逗号 | 补逗号 | B | — |
| ·✎ | 526 | P186 | 有机形指的是生物体的结构……呈现出抽象的设计。（图 41） | 图文不符 | 图 41 图题作“偶然形”，正文所述为“有机形” | 核对图版，统一名称与图号 | A | 图表清单 12 |
| ·✎ | 527 | P187 | 潘天寿先生所云：“画事用笔，，不外点、线、面三者。” | 标点（严重） | 双逗号“，，” | 改为单逗号 | A | — |
| ·✎ | 528 | P187／P172 | 此处引作“集点成线”，P172 引作“积点成线” | 引文不一致 | 同一引文两处文字不同 | 核对潘天寿原文后统一 | B | 引文清单 6 |
| ·✎ | 529 | P188 | 作品以线为媒介，从“单一线条”演变“为面生成” | 标点 | 引号位置错误 | 改为“由‘单一线条’演变为‘面’” | B | — |
| ·✎ | 530 | P187／P188 | P187“天鹅以简洁墨线勾勒轮廓……天鹅的‘面’是‘凝练的实’”；P188“捕捉准麻雀憨态，又因墨色浓淡隐现体积感” | 前后矛盾（严重） | 同一幅《初春》（图 42）前称“天鹅”，后称“麻雀” | 核对画面物象后统一 | A | 逻辑清单 14 |
| ·✎ | 531 | P188 | 薄雾霭霭 | 用词 | “薄雾霭霭”生造 | 改为“薄雾霭然”或“雾气霭霭” | C | — |
| ·✎ | 532 | P189 图44 | 图 44 方正和 《工笔画鸟》 | 人名 | 作者名待核 | 核对画家姓名 | C | 待核 |
| ·✎ | 533 | P189 图45 | 图 45 兰华生 荷间清趣 纸本设色 65cm×65cm | 图题 | 作品名缺书名号 | 加书名号 | B | — |
| ·✎ | 534 | P189 | 有工笔的具象（图 44）、有小写意的具象，有大写意的意象（非具象）如图 45，有文人画，实验水墨的抽象（图 46）。 | 句式/标点 | 列举结构混乱，“有文人画”后缺落点 | 改为“有工笔的具象（图 44），有小写意的具象，有大写意的意象（图 45），亦有实验水墨的抽象（图 46）” | B | — |
| ·✎ | 535 | P190 | 沿着直直的道路 | 语体 | “直直的”口语 | 改为“笔直的道路” | C | — |
| ·✎ | 536 | P190 | 1. 形态的变化从一种基本形态转化为另一种基本形态／2. 方向转变平面的基本结构……／3. 比例的变化基础形状……／4. 色彩过渡效果色彩的亮度……／5. 骨骼的渐变用元素的形状…… | 标点（漏） | 5 处序号标题与正文间缺冒号或句号 | 各补“：” | B | — |
| ·✎ | 537 | P190 图49 | 图 49 兰悠悠 《家园》 | 人名（严重） | “兰悠悠”显系“兰华生”之误（全书作者为兰华生） | 改为“兰华生” | A | — |
| ·✎ | 538 | P190 | 5. 骨骼的渐变 | 术语 | 又见“骨骼”（全书多用“骨架”） | 统一为“骨架” | B | 术语清单 1 |
| ·✎ | 539 | P191 图51 | 图 51 兰华生 《秋实》 纸本设色 40-40cm | 数据格式（严重） | 尺寸写作“40-40cm” | 改为“40cm×40cm” | A | 图表清单 13 |
| ·✎ | 540 | P191 图52 | 图 52 兰华生 《一枝独秀》 34cm×34cm（另 P138 图 48《一枝独秀》34cm×45cm） | 数据矛盾 | 同名作品尺寸不同 | 核对后统一 | B | 图表清单 10 |
| ·✎ | 541 | P192 图53 | 图 53 兰华生 《荷魂》 纸本设色 160cm×160cm（另 P142 图 53《荷魂》140cm×160 cm） | 数据矛盾 | 同名作品两处尺寸不同 | 核对后统一 | A | 图表清单 10 |
| ·✎ | 542 | P192 与 P142 | 图 53《荷魂》说明文字两处几乎完全相同（“……荷叶和莲蓬的重复，作品进一步强化了‘荷魂’这一主题……引发观者对于荷所代表的高洁、坚韧等品质的联想和思考”） | 整段重复（严重） | 同一图版配两段几乎相同的赏读文字 | 删去其一，或分别改写为不同角度的分析 | A | 重复清单 10 |
| ·✎ | 543 | P193 | 2. 骨骼的近似 | 编号缺失 | “（三）近似构成”下直接出现“2.”，缺“1.” | 补“1.”（或将“2.”改为“1.”并调整后续） | B | — |
| ·✎ | 544 | P193 | 这种近似的不是重复 | 成分残缺 | 缺主语中心语 | 改为“这种近似并非重复” | C | — |
| ·✎ | 545 | P193 | （四）骨骼 | 术语 | 与全书“骨架”不一（本章“骨骼”出现多次） | 统一术语并说明“骨架（骨骼）” | B | 术语清单 1 |
| ·✎ | 546 | P193 | 骨骼能够成为人物形象的一部分 | 用词 | 花鸟画论中作“人物形象”不当 | 改为“画面形象” | C | — |
| ·✎ | 547 | P195 | 疫情时世界混乱，这种构成像锚点……对抗不确定性 | 出版规范 | 涉疫情的具象心理描述，须按规范审慎处理（同第 391 条） | 改为中性表述并送审 | A | 政治/出版风险 |
| ·✎ | 548 | P195 | 2020 春天因疫情特殊 | 数据矛盾（严重） | 作品名为《2021 年的春天》《2021 那年春天》，此处却作“2020 春天” | 统一为 2021 年（核对创作年） | A | — |
| ·✎ | 549 | P195 图60、61 | 图 60《2021 那年春天（三）》／图 61《2021 那年春天（四）》（另 P120 图 26、27《2021 年的春天》之一、之四） | 命名不一致 | 同一系列两种作品名（“那年”与“年的”） | 统一命名 | B | — |
| ·✎ | 550 | P196 图62—66 | 图 62 吴昌硕 枇杷／图 63 吴昌硕 梅花／图 64 李苦禅 敛羽待风霜 O 形骨骼／图 65 李苦禅 秋高蟹肥 Z 形骨骼／图 66 兰华生 寒梅 H 形骨骼 | 图题 | 连排无分隔，作品名缺书名号 | 分行排列并补书名号 | B | — |
| ·✎ | 551 | P196 | “S”形的骨骼呈现出花鸟的起伏和变化（见图 6 5 ） | 格式 | 图号空格断开 | 改为“图 65” | B | — |
| ·✎ | 552 | P196 | 而“#”形则展示了包围及扩张的结构特征见（图 62、图 63） | 语序 | “见（图…）”倒置 | 改为“（见图 62、图 63）” | B | — |
| ·✎ | 553 | P196 | “○”字型完满，向心的效果（见图 64） | 成分残缺 | 缺谓语 | 改为“‘○’字形完满，具向心之效” | C | — |
| ·✎ | 554 | P196 | 见图 69——图 71. | 符号/标点 | 范围号误用破折号，句末用句点 | 改为“图 69～图 71。” | B | — |
| ·✎ | 555 | P197 图70／P204 图71 | 图 70 兰华生 《辉煌》 21cm×30cm／图 71 兰华生 《辉煌》 纸本设色 21cm×30cm | 图题重复 | 两图同题《辉煌》且尺寸相同，疑为同一作品的重复编号 | 核对图版，分别命名或删除其一 | A | 图表清单 14 |
| ·✎ | 556 | P197 | 2. 特异的色彩在画面中添加一些对比元素……见图 72／3. 方向的特异性大多数基础形状……见图 74／4. 静与动的特异在静态的画面……见图 75／5. 肌理的特异性同样的肌理质感……见图 76 | 标点（漏） | 四处序号标题与正文间缺分隔 | 各补“：” | B | — |
| ·✎ | 557 | P199 | 羊毫含水量多，性柔；狼毫坚挺；兼二者兼有。 | 语法 | “兼二者兼有”不通 | 改为“兼毫则二者兼有” | B | — |
| ·✎ | 558 | P199 | 2. 用墨的对比墨含色，墨有松烟、油烟、漆烟及各类墨汁等 | 标点（漏） | 标题与正文间缺分隔 | 补“：” | B | — |
| ·✎ | 559 | P199 | 新磨制的墨色油烟。漆烟色彩鲜明而闪亮，而松烟无火气则显得黯淡。 | 句子断裂/事实 | ①“新磨制的墨色油烟”不成句；②松烟墨色偏冷、无光，油烟墨色黑亮，书稿表述需核对 | 改为“新磨之墨，油烟乌亮，漆烟鲜明有光，松烟则色沉无火气” | B | 待核 |
| ·✎ | 560 | P199 | 包括矿物粉末、水粉色素（由植物汁液干燥后制成的粉末） | 术语 | “水粉色素”可疑（应为植物性颜料／花青、藤黄之类） | 改为“植物性颜料（由植物汁液等制成）” | C | 待核 |
| ·✎ | 561 | P199 图77／P211 图83 | 图 77《秋意浓》50cm×50cm／图 83《秋意浓》68cm×68cm | 数据矛盾 | 同名作品尺寸不同 | 核对后统一或分别命名 | B | 图表清单 10 |
| ·✎ | 562 | P202 | 当某一元素在一定时间间隔内反复出现 | 用词 | 绘画为空间艺术，“时间间隔”不妥 | 改为“以一定的空间间隔反复出现” | C | — |
| ·✎ | 563 | P202 | 把一个完整的画根据需要分成几个画面 | 漏字 | 缺“面” | 改为“把一个完整的画面……” | B | — |
| ·✎ | 564 | P202 | 出土于西沙墓葬的马王堆帛画（图 88） | 事实错误（严重） | 马王堆汉墓在湖南长沙，非“西沙” | 改为“出土于长沙马王堆汉墓的帛画（图 88）” | A | — |
| ·✎ | 565 | P202 | 如图 89、图 90、图 91、图 92） | 标点 | 多余右括号 | 删去 | B | — |
| ·✎ | 566 | P202 | 如（图 96）花鸟作品《对话·经典——朱耷》 | 图题 | 图 96 图版/图题未见 | 补齐图 96 图题与图版 | C | — |
| ·✎ | 567 | P202 | 设计理论研究首次提出了“构成元素”的概念，随后这一理念被文学和绘画艺术领域所采纳 | 事实 | “首次提出”待核（构成理论源流：构成主义、包豪斯） | 注明来源（如“包豪斯设计教育体系”） | C | 待核 |
| ·✎ | 568 | P207 图85、86、88 | 图 85《郁金香（三）》／图 86《佳蔬》／图 88 马王堆帛画 | 图题 | 连排无分隔 | 分行排列 | B | — |
| ·✎ | 569 | P207／P141／P144／P197 | 《郁金香（三）》／《郁金香（一）》／《郁金香（二）》／《郁金香》 | 命名不一 | 同系列作品编号方式不统一 | 统一为《郁金香（一）（二）（三）（四）》 | C | — |
| ·✎ | 570 | P208 | 图 90 兰华生 《水仙》之一、二 34cm×68cm | 图题 | 一图含“之一、二”两幅，尺寸标注不清 | 注明“各 34cm×68cm”或分列图 90-1、90-2 | C | — |
| ·✎ | 571 | P202—P216 | 正文列“图 89、图 90、图 91、图 92”，实际图版中未见图 92 | 图版缺失 | 图 92 无图题/图版 | 补齐或改正文 | C | — |
第 7 批（P211–P246）42 条
第七批：第八章（续）·第九章 题款与钤印（P211–P246／PDF 217–252）
| 标记 | 序号 | 位置 | 原文 | 问题类型 | 问题说明 | 修改建议 | 严重等级 | 依据/备注 |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| ·✎ | 572 | P211 | 作品取材于红军长征途中使用的物品 ------ 蓑衣，斗笠、草鞋与茶壶。 | 符号（严重） | 六个半角连字符“------”代替破折号 | 改为全角破折号“——” | A | 格式（全局） |
| ·✎ | 573 | P211 | 在其笔痕中体现红军长征的的那段艰难岁月 | 重字 | “的的”重复 | 删一“的” | B | — |
| ·✎ | 574 | P211 | 开头列“蓑衣、斗笠、草鞋与茶壶”（四件），后文作“‘草帽（红星）—蓑衣（磨损毛边）—草鞋（断裂绳结）’……‘长征路上的三件标志性遗物’” | 前后矛盾（严重） | 物象数量与名称前后不一（四件/三件；“斗笠”与“草帽”、“茶壶”缺失） | 统一为同一组物象与数量（核对画面后确定） | A | 逻辑清单 15 |
| ·✎ | 575 | P211 | 红军长征……“从瑞金到陕北”“信念如磐、艰苦奋斗”“史诗化的集体叙事” | 出版规范 | 涉党史、军史重大题材的形象化表述，须按重大选题备案与专项审读要求办理 | 保留主题但表述规范化；出版前送审 | A | 政治/出版风险 |
| ·✎ | 576 | P212 图93／P213 图94 | 图 93 兰悠悠 《一团和气》／图 94 兰悠悠 《花期有约》 | 人名错误（严重） | “兰悠悠”显为“兰华生”之误（同第 537 条） | 改为“兰华生” | A | 人名清单 5 |
| ·✎ | 577 | P214 图95／P215 图96 | 图 95／图 96（仅有编号，无图题） | 图题缺失 | 图题要素不全 | 补“作者 《作品名》 材质 尺寸” | B | 图表清单 1 |
| ·✎ | 578 | P216 注[1] | 潘天寿，《听天阁画谈随笔》，浙江人民美术出版社，2021.7P31 | 格式 | 年月与页码粘连 | 改为“2021.7：31” | B | 参考文献清单 1 |
| ·✎ | 579 | P216 注[2]、[4] | [2] 同 53／[4] 同 58 | 引用错误（严重） | 本章参考文献仅 [1]—[5]，“[53]”“[58]”无着落（同第 312、487 条） | 补全为正确条目 | A | 参考文献清单 2 |
| ·✎ | 580 | P216 注[3] | 潘天寿《潘天寿谈艺录——论用笔（一）》浙江人民美术出版社 1985.9 | 著录 | 缺分隔标点；该书实为潘公凯编，宜注编者 | 改为“潘天寿．潘天寿谈艺录——论用笔（一）[M]．潘公凯，编．杭州：浙江人民美术出版社，1985.9．” | B | 待核编者 |
| ·✎ | 581 | P217 | 题款与钤印从宋代开始逐渐成为不可或缺的一部分……题款和钤印在宋元时期之后逐渐成为中国绘画的重要组成部分 | 重复 | 紧邻两句同义反复 | 删去后一句 | B | 重复清单 11 |
| ·✎ | 582 | P217 | 现成了诗书画印四者结合的独特的艺术表现形式 | 用字（错字） | “现成了”不成词 | 改为“形成了” | B | — |
| ·✎ | 583 | P217 | 在汉代，款识是指钟鼎器物上雕刻或铸造的铭文，其中“款”是凹入的字，而“识”是凸出的字。 | 事实 | “款阴识阳”或“款阳识阴”历来两说并存，需注明所本 | 加注“（一说款为阳文、识为阴文）”或注明所据文献 | B | 待核 |
| ·✎ | 584 | P217 | 清朝画家钱杜在《松壶画忆》中提到：“绘画上的题款，唐代画家通常以小字书写……” | 引文体例 | 引号内为白话译述，非钱杜原文 | 改引原文（“画上题款，唐人只小字藏树根石罅……”），或改为转述并注出处 | B | 同 49、563 |
| ·✎ | 585 | P218 | 起首章和压角章与名号章相似，是有增添画面色彩的变化……等功能 | 语法 | “是有增添”不通（疑为“具有……的功能”） | 改为“具有增添色彩变化……等功能” | B | 待核原书 |
| ·✎ | 586 | P218 | 这种情况已经持续很长时间，新石器时代的彩陶中就有实物可以证明。 | 论据 | 以彩陶刻画符号证款识起源，论据牵强 | 改为“这种标记意识可上溯至新石器时代的刻画符号” | C | — |
| ·✎ | 587 | P218／P221 | “高情逸思，画之不足，题以发之”（P218 标为明·沈颢《画尘》）；P221 引方薰《山静居画论》中亦有此句 | 出处混乱 | 同一语句两处归属不同（实为方薰引沈颢之说） | 统一注明：“明·沈颢《画麈》；清·方薰《山静居画论》引之” | B | 待核 |
| ·✎ | 588 | P218 | 题款钤印作为验证画家身份的唯一“身份证” | 绝对化 | “唯一”过绝对 | 改为“重要依据” | C | — |
| ·✎ | 589 | P218 | 在当代的花鸟画中，由于绘画作者书法的基本功较差…… | 表述风险 | 对当代画家的整体性负面评价 | 改为“亦有作者因书法功力所限，仅落姓名款” | C | — |
| ·✎ | 590 | P219 | 题款大致可分为六种形式。／（实际列出：1. 印款 2. 穷款 3. 短款 4. 长款 5. 多款 6. 双款，P221 又有“7. 画外款”） | 数量矛盾（严重） | 称“六种”，实列七种 | 改为“七种形式”（并核对是否尚有遗漏） | A | 逻辑清单 16 |
| ·✎ | 591 | P219 | 3. 短款／题款形式包括作者姓名和简要的画题，被称作简款。 | 术语不一 | 标题作“短款”，正文作“简款” | 统一（建议统一为“短款”） | B | 术语清单 8 |
| ·✎ | 592 | P219 图2 | 图 2……“有印章而只有款字而无款识，此图为穷款” | 图注 | 表述自相矛盾（既“有印章”“有款字”又说“无款识”） | 改为“仅有名号、无诗文题识者，为穷款” | B | — |
| ·✎ | 593 | P220 图6 | 图 6 清代 吴昌硕 《美意延年》 一有受画人姓名，由作者的款数，此图为双款 | 用字（严重） | “由作者的款数”不成句，疑为“又有作者款识”之误 | 改为“有受画人姓名，又有作者款识，此图为双款” | A | — |
| ·✎ | 594 | P220 | 这种情况称为多次。 | 术语 | 本节名为“多款”，正文却称“多次” | 统一为“多款” | B | 术语清单 8 |
| ·✎ | 595 | P220 | 在绘画中应他人画中题记，请求创作时 | 语法 | 语序混乱 | 改为“应他人之请作画并题记时” | B | — |
| ·✎ | 596 | P221 | 通过装裱将它们结合在一起 ，称为画外款 | 格式 | 逗号前有空格 | 删除空格 | C | — |
| ·✎ | 597 | P221 | 正如邹一桂在《小山画谱》中所言：“一图必有一款处……” | 引用体例 | 同页其他引文均标引注序号，此处独缺 | 补引注序号并列入参考文献 | B | 参考文献清单 4 |
| ·✎ | 598 | P222 | 艺术家可能因为适应情况的变化而改变初衷或隔离初衷 | 用字（错误） | “隔离初衷”不通，疑为“背离初衷” | 改为“背离初衷” | A | — |
| ·✎ | 599 | P222 | 如果楷书不是你的强项，可以尝试练习隶书或篆书。 | 体例 | 学术著作中出现第二人称“你” | 改为“楷书非所长者，可改用隶书或篆书” | B | 同 239 |
| ·✎ | 600 | P223—P224 | 图 8 李苦禅《秋色》／图 11（题作“图1 1”）吴昌硕《富贵神仙》／图 14（题作“图1 4”）吴昌硕《红梅》 | 格式 | 图号被空格断开 | 改为“图 11”“图 14” | B | 格式（全局） |
| ·✎ | 601 | P224 | 3. 多题法／多题法指的是同时包含多个签名或者署名的情况。 | 概念重复 | 与 P220“5. 多款”内容重复，术语不一 | 合并为同一条目，统一名称（建议用“多款/多题法”） | B | 重复清单 12 |
| ·✎ | 602 | P225 图20 | 图20 现代 清代 郑板桥 《竹》 纸本设色 | 时代标注（严重） | “现代”与“清代”并列，自相矛盾 | 改为“清代 郑板桥 《竹》 纸本设色” | A | — |
| ·✎ | 603 | P225 | 画面右侧的开头部分称作题端（表示起始），而左侧的结束位置则称为题跋。 | 术语 | “题端”通行多作“引首”，宜注明 | 改为“右侧起首处称引首（或题端），左侧结尾处称题跋” | C | 待核 |
| ·✎ | 604 | P226 | 三、题款的方法 → 五、印章的使用 →（P227）四．兰华生作品题款艺术欣赏 | 编号错乱（严重） | ①“四、”缺失后直接“五、”；②“四．”排在“五、”之后，顺序颠倒；③序号后误用句点 | 调整为“三、题款的方法／四、兰华生作品题款艺术欣赏／五、印章的使用”，序号后用顿号 | A | 体例/编号 |
| ·✎ | 605 | P226 | 中国印章的起源可以追溯到周、秦时代，最初被用于封泥。 | 事实 | 玺印起源一般上溯至商代（殷墟出土铜玺），“周、秦”说不确 | 改为“印章起源甚早，商周已见，秦汉盛行，初用于封泥” | B | 待核 |
| ·✎ | 606 | P227 | 四．兰华生作品题款艺术欣赏 | 格式 | 序号后误用句点“．” | 改为顿号“、” | B | — |
| ·✎ | 607 | P232 图28 | 图 28 兰华生 《佳偶》 纸本设色 45cm×68cm／图 28 兰华生 墨花墨禽系列之一 45-68cm | 图号重复＋数据格式（严重） | ①同一图号两个不同图题；②尺寸写作“45-68cm” | 分别编为图 28、图 29（后续顺延）；尺寸改为“45cm×68cm” | A | 图表清单 14 |
| ·✎ | 608 | P233 图29、30 | 图2 9 兰华生 《秋塘系列之一》／图3 0 兰华生 《秋塘系列之二》 | 格式 | 图号空格断开 | 改为“图 29”“图 30” | B | — |
| ·✎ | 609 | P236—P239 | 图 32 《册页系列之一》／图 32 《册页系列之二》／图 32 《册页系列之三》／图 32 《册页系列之四》 | 图号重复（严重） | 四幅作品同用“图 32” | 依次改为图 32、33、34、35（其后图号顺延并核对引用） | A | 图表清单 14 |
| ·✎ | 610 | P246 图38 | 图 38 《写生册页之一》／图 38 《写生册页之二》 | 图号重复 | 两幅同号 | 改为图 38、图 39 | A | 图表清单 14 |
| ·✎ | 611 | P244 图36 | 图 36 兰华生 《旷野清秋》 136cm×68cm（另见 P145 图 56《旷野清秋》80cm×204cm） | 数据矛盾 | 同名作品尺寸不同 | 核对后统一 | B | 图表清单 10 |
| ·✎ | 612 | P235／P241（PDF 241、247） | 整页仅页眉页码 | 版式 | 空白页过多 | 核对版面，必要时调整图文位置 | C | — |
第 8 批（P247–P282）247 条
第八批：第九章 题款与钤印（续，P247–P252）·第二部分 花鸟画创作研究 第一—四章（P253–P282）／PDF 253–288
一、第九章 题款与钤印（续完，P247–P250／PDF 253–256）
| 标记 | 序号 | 位置 | 原文 | 问题类型 | 问题说明 | 修改建议 | 严重等级 | 依据/备注 |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| ·✎ | 613 | P247 图39 | 图 39 兰华生 《山果》 纸本设色 34cm×34 | 数据缺失 | 尺寸缺第二个数值与单位（“34cm×34”不完整） | 补全为“34cm×34cm”（并核对原作实际尺寸） | B | 图表清单（尺寸） |
| ·✎ | 614 | P247 第2段 | 自元代和明代以来，文人画的流行以及篆刻技艺的进步，使得印章不再仅仅是画面中无法缺少的部分，而是将篆刻与书法相结合…… | 逻辑矛盾 | 既言“无法缺少”，又言“不再仅仅是”，语义自相冲突；且“印章……将篆刻与书法相结合”主谓搭配不当 | 改为“使得印章不再只是画中的名款标识，而是与诗、书、画相结合，成为独特的艺术表达方式” | B | — |
| ·✎ | 615 | P247 | 印章依据篆刻的文字内容能够分为姓名类，闲章类、鉴藏印类三种主要类别。 | 标点＋用词 | ①并列项顿号、逗号混用；②“能够分为”欧化 | 改为“印章依印文内容可分为姓名类、闲章类、鉴藏印类三种” | B | GB/T 15834 |
| ·✎ | 616 | P247 | 姓名类印章主要有姓名印、姓氏印、名印、字号印、书斋印等。 | 分类混乱（前后矛盾） | “书斋印”（斋号印）通常归入闲章类；同页下文段又言“可以印字号章或者斋号章……闲章不适合用于款书的位置”，自相矛盾 | 将“书斋印”移入闲章类，或加注说明“斋号印兼具姓名与闲章性质” | B | 分类清单 |
| ·✎ | 617 | P247 | 闲章类印文内容涵盖诗句、文章、词语、短语、成语、吉祥话、年份、属相等多种元素。 | 分类混乱 | “词语”与“短语”“成语”为种属包含关系，不当并列；“文章”入印罕见 | 改为“涵盖诗句、文句、成语、吉语、纪年、生肖等” | C | — |
| ·✎ | 618 | P247—P248 | 可以细分为起首章、压角章以及边印。多为方形，有椭圆形，但不能多用。 | 成分残缺＋指代不明 | “多为方形”前缺主语；“有椭圆形”谓语残缺；“但不能多用”与分类句衔接突兀 | 改为“闲章可细分为起首章、压角章与边印，多为方形，亦有椭圆形，但不宜多用” | B | — |
| ·✎ | 619 | P248 | 1. 印字精雅，印色鲜洁 | 体例 | 序号用半角句点＋空格，与本章（一）（二）及全书“1.”“一、”体例不一 | 全书统一序号形式（建议一级“一、”，二级“（一）”，三级“1.”） | C | 体例（全局） |
| ·✎ | 620 | P248 | 另一个重要因素是印泥的品质优良 | 句式杂糅 | “因素是……品质优良”不通 | 改为“另一个重要因素是印泥的品质”或“……在于印泥品质优良” | B | — |
| ·✎ | 621 | P248 | 其颜色可为朱砂、朱膘，深红等 | 标点 | 顿号与逗号混用 | 改为“可为朱砂、朱膘、深红等” | B | GB/T 15834 |
| ·✎ | 622 | P248 | 在《溪山卧游录》中，清代盛大士提到：“印章需力求精致典雅，印泥色彩应追求鲜明洁净。画作无须依赖这种增色，但若有一处不精致，都会成为画作的瑕疵。” | 引文体例（严重） | 引号内为白话译述，非盛大士原文；且“画作无须依赖这种增色”与原意(“印虽小，关系甚大”)待核 | 改引原文“……”（须核对《溪山卧游录》原句），或改为转述并出注 | A | 待作者确认；同第 49、563 条 |
| ·✎ | 623 | P248 | 特别是那些带有寓意或扩展意思的闲章文字 | 生造词 | “扩展意思”非通行词语 | 改为“引申含义” | C | — |
| ·✎ | 624 | P248 | 都要自然地契合主题。从而深化作品的意境。 | 标点（语法） | 误用句号切断“从而”引导的分句，致其成为残句 | 改为“……契合主题，从而深化作品的意境” | B | GB/T 15834 |
| ·✎ | 625 | P248 | 2. 画、书、印风格要协调 | 术语顺序 | 前文作“诗书画印四艺”，此处作“画、书、印”，顺序与要素不统一 | 统一为“书、画、印”（或“诗、书、画、印”） | C | 术语清单 |
| ·✎ | 626 | P248 | 工笔画的印章需要展现出优雅以及细致的特征。如写意画的印章要用写意式的较为粗放的大篆印风。而工笔画的印章则为线条细腻的小篆印，否则容易造成不协调。 | 语序/逻辑 | 先说工笔→举例写意→再说工笔，顺序颠倒；“否则”句悬空 | 改为“如写意画宜用较为粗放的大篆印风，工笔画则宜用线条细腻的小篆印，否则容易造成不协调” | B | — |
| ·✎ | 627 | P248 | 角落的设计应当确保稳固，运用白文印。 | 语义不明 | “角落的设计”指代不清；与下文“押角章”重复 | 改为“压角处宜用白文印，以求沉稳” | B | — |
| ·✎ | 628 | P248 | 印章的红色可做画材使用，钤用得当，则可为构图之一助。若感觉平坦处门塞，可以加印使其变动； | 用字（错字，严重） | “门塞”不成词，显为“闷塞”（画面平闷堵塞）之误 | 改为“闷塞” | A | — |
| ·✎ | 629 | P248 | 单一的颜色可能显得单调 | 同义反复 | “单一”与“单调”语义重复 | 改为“色彩单一时，画面易显平板” | C | — |
| ·✎ | 630 | P248 | 如果合理运用，可以达到神妙不凡的效果， | 标点 | 句末误用逗号 | 改为句号 | B | — |
| ·✎ | 631 | P248 | 如果款中有名字无姓，则需要使用包含姓名的印章，或姓名对章。 | 用词 | “包含姓名的印章”啰嗦，专业术语即“姓名印” | 改为“则须用姓名印或姓名对章” | C | — |
| ·✎ | 632 | P248 | 在款识中，除了姓名印，可以印字号章或者斋号章。 | 搭配不当 | “印字号章”动宾生硬 | 改为“可加盖字号章或斋号章” | C | — |
| ·✎ | 633 | P248 | 其他不宜多盖。以免影响画面的整体效果。 | 标点（语法） | 误用句号，“以免”分句不能独立成句 | 改为逗号 | B | GB/T 15834 |
| ·✎ | 634 | P248 | 印章尺寸要小于书法字体。 | 表述不准 | “尺寸小于字体”不确（应为“小于款字”） | 改为“印章尺寸应小于题款之字” | B | — |
| ·✎ | 635 | P248 | 开头或称引言部分，通常根据特定需求来决定是否使用。 | 指代不明＋术语 | “开头”何指不明；与下文“起首章”重复 | 改为“起首章（引首章）是否使用，视具体需要而定” | B | — |
| ·✎ | 636 | P248 | 无论题词在画的左边还是右边 | 术语 | “题词”非书画术语，前后文均作“题款”“题字” | 改为“题款” | B | 术语清单 |
| ·✎ | 637 | P248 | 押角章通常称为压角章 | 术语不一致（前后矛盾） | 同一页“押角章/压角章”两名并用（P247 已作“压角章”） | 全书统一为“压角章” | B | 术语清单 |
| ·✎ | 638 | P248 | 压角章是画作中尺寸最显著的印章 | 搭配不当 | “尺寸最显著”不通 | 改为“尺寸最大” | B | — |
| ·✎ | 639 | P248 | 通常在一幅画上只能使用一个印章。 | 事实/逻辑（严重） | ①与本章“印章数量以奇数为佳”“拥有多个备用的印章”直接矛盾；②“一个印章”量词不当（应为“一方/一枚”） | 改为“一幅画通常只用一方压角章” | A | 逻辑清单 |
| ·✎ | 640 | P248 | 清代孔衍栻在《石村画诀》中提到：“使用印章时，宜小不宜大。” | 引文体例 | 文言原作被译为白话仍加引号，涉嫌伪引 | 改引原文（“图章必期精雅，印色务取鲜洁……”须核对《石村画诀》），或改转述并出注 | B | 待作者确认 |
| ·✎ | 641 | P248 | 选择印章的大小应以恰当为宜 | 同义反复 | “以恰当为宜”语义重复 | 改为“大小须得当” | C | — |
| ·✎ | 642 | P249 | 清代篆刻家陈克恕在《篆刻针度》中阐述钤印原则：“选择一个不选两个，选择三个不选四个，显然是为了采用奇数，以达到扶阳抑阴的效果。” | 引文体例＋事实（严重） | 引号内为白话译述而非陈克恕原文（原文当作“用一不用二，用三不用四，盖取奇数……”），“扶阳抑阴”之说须核实 | 核对《篆刻针度》原文后直引文言并出注，或改为转述 | A | 待作者确认；同第 622 条 |
| ·✎ | 643 | P249 | 因此，印章数量以奇数为佳，更多变化之中蕴含哲理。 | 成分残缺 | 后半句不通 | 改为“奇数变化较多，其中亦蕴含哲理” | B | — |
| ·✎ | 644 | P249 | 印文宜朱白相参；标题处的印章需排列成行 | 用字 | “标题处”显为“款题处（题款处）”之误 | 改为“款题处” | B | — |
| ·✎ | 645 | P249 | 无论水平还是垂直方向，大小应有变化，间距不能完全相等，左右也不可完全对齐。 | 逻辑 | 既要求“排列成行”，又要求“不可完全对齐”，表述冲突 | 改为“行款大体成行，但大小、间距宜有变化，不可齐整如算子” | C | — |
| ·✎ | 646 | P249 | 若印章尺寸一致，则将朱文置于上方，白文位于下方。 | 待核 | 与通行“白文在上、朱文在下”（或依印面轻重安排）之说不同 | 待作者确认所本；或加注“亦有反置者” | B | 待核 |
| ·✎ | 647 | P249 ↔ P248 | P248“（压角章）旨在增强整体的稳定感，从而避免出现上轻下重的情况”；P249“较小的应放在上面，较大的放在下面，上轻下重，这样可以获得稳定的感觉” | 前后矛盾（严重） | 同一章对“上轻下重”一贬一褒，结论相反 | 统一表述（建议：大者居下以求稳定，删去 P248“避免上轻下重”之说） | A | 逻辑清单 |
| ·✎ | 648 | P249 | 拥有多个备用的印章，可以让调度更加灵活和高效 | 用词 | “调度”用于印章不当 | 改为“安排”或“调配” | C | — |
| ·✎ | 649 | P249 | 为了提升印章对画作的增美作用 | 生造词＋搭配 | “增美作用”生造；“提升……作用”搭配不当 | 改为“为增强印章对画作的增色作用” | C | — |
| ·✎ | 650 | P249 注[1] | 潘天寿《潘天寿美术文集》——中国画题款研究，人民美术出版社，1983.6P35 | 著录（严重） | ①年月与页码粘连“1983.6P35”；②篇名与书名未用析出文献格式；③缺出版地 | 改为“潘天寿．中国画题款研究[M]//潘天寿美术文集．北京：人民美术出版社，1983：35．” | B | GB/T 7714—2015 |
| ·✎ | 651 | P249 注[2] | 潘耀昌《中国历代绘画理论评注清代卷（下）》湖北美术出版社 2009.12P174 | 著录 | 同上；缺出版地（武汉）；卷次应作“·清代卷（下）” | 改为“潘耀昌．中国历代绘画理论评注·清代卷（下）[M]．武汉：湖北美术出版社，2009：174．” | B | GB/T 7714—2015 |
| ·✎ | 652 | P249 | 参考文献：[1][2] | 引用缺失 | 正文（一）（二）各节未出现任何 [1][2] 引注标记 | 在正文相应处补引注，或删除无着落的文献条目 | B | 参考文献清单 |
| ·✎ | 653 | P250 图40 | 图 40，款印突破传统 | 图题格式 | 图序后误用逗号，且与全书“图 X 作者 《作品名》 材质 尺寸”图题体例不合 | 改为“图 40 林任菁 《茶花盛开》 纸本设色 ××cm××cm”（补全尺寸） | B | 图表清单 |
| ·✎ | 654 | P250 图40 | 书画“规整排列（如角落集中、 对称分布） ” 的程式 | 格式 | 引号内括号前后多余空格；标点位置错乱 | 改为“书画‘规整排列’（如集中于角落、左右对称）的程式” | C | — |
| ·✎ | 655 | P250 图40 | 此作通过多枚款印的散点重组，仿佛将不同时期、不同鉴藏者的印记“跨越时空”汇聚于画面 | 事实失实（严重） | 该图为当代画家自作，画面印章皆自钤，不存在“不同时期、不同鉴藏者”的鉴藏印 | 改为“仿佛将不同形制、不同印文的印记汇聚于画面” | A | 待核对画面 |
| ·✎ | 656 | P250 图40 | 图 40 林任菁 《茶花盛开》 纸本设色 | 数据缺失 | 缺作品尺寸（全书他图均标尺寸） | 补“××cm×××cm” | B | 图表清单 |
| ·✎ | 657 | P250 | 图 40 先有大段分析文字（约 480 字），末尾方出图题 | 版面体例 | 图版说明置于图题之前，与全书图版体例相反 | 调整为“图题在上（或图下居中），说明文字在图后” | C | 体例 |
二、第二部分扉页·第一章 观物之生，以心写心（P252–P261／PDF 258–267）
| 标记 | 序号 | 位置 | 原文 | 问题类型 | 问题说明 | 修改建议 | 严重等级 | 依据/备注 |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| ·✎ | 658 | P252 章扉 | ——工 笔 花 鸟 画"写 心"思 考 | 标点 | 副标题中“写心”用半角直引号 | 改为全角中文引号“写心”；排版时消除字间空格 | C | — |
| ·✎ | 659 | P253 | 摘要：中国传统绘画重在写心…… | 体例 | 本章作“摘要”，第二章 P263 作“内容摘要：”，第三章 P274、第四章 P281 亦作“内容摘要：” | 全书统一为“内容摘要：” | B | 体例（全局） |
| ·✎ | 660 | P253 | 笔者以为，要解决这些的弊病 | 语法 | 多一“的”字 | 改为“这些弊病” | B | — |
| ·✎ | 661 | P253 | 纵观第十二届美展中国画展 | 术语/体例 | 首次出现应用全称并标年份；后文简称须统一 | 改为“第十二届全国美术作品展览（2014 年）中国画展” | B | — |
| ·✎ | 662 | P253 | 画家为了追求强烈的视觉冲击力和个性图式，追求展厅效果 | 重复 | 同句“追求”两见 | 改为“画家为追求强烈的视觉冲击力与个性图式，一味讲求展厅效果” | C | — |
| ·✎ | 663 | P253 | 又如，受着西方写实观念的影响，一味追求照相式的写实，缺乏真情实感 | 成分残缺 | “一味追求……缺乏……”缺主语 | 改为“又如，部分作者受西方写实观念影响，一味追求照相式写实，作品缺乏真情实感” | B | — |
| ·✎ | 664 | P253 | 在造型、色彩、形象处理各个方面缺少个性主观感情 | 搭配不当 | “个性主观感情”不通 | 改为“缺少个性与主观情感” | B | — |
| ·✎ | 665 | P253 | （一）／（二） | 体例 | 一级小节仅有序号无小标题，与前文各章“（一）×××”体例不一 | 补小标题（如“（一）‘写心’论的由来”“（二）‘心’之两义”） | C | 体例 |
| ·✎ | 666 | P253 | 宋代陈郁在其《论写心》中说 | 出处待核 | 陈郁论写心见《藏一话腴》，篇名《论写心》须核 | 改为“宋代陈郁《藏一话腴·论写心》”或注明所据 | B | 待作者确认 |
| ·✎ | 667 | P253—P254 | 陈郁引文后 [1] 连标三次（“必写其心。”[1]、“盖写形不难，写心更难”[1]、“……间不容发矣。”[1]） | 引注体例 | 三处同注 [1] 未分列页码；且本章正文用方括号 [1]—[8]，文末却作“（1）—（8）”，序号形式冲突 | 统一为 [1] 并加页码（如 [1]162），文末改方括号 | B | 体例（全局） |
| ·✎ | 668 | P254 | “盖写形不难， 写心更难”。 [1] | 标点 | 句号置于引号外，与同页“必写其心。”[1]（句号在引号内）体例相反 | 改为“‘盖写形不难，写心更难。’”[1] | B | GB/T 15834 |
| ·✎ | 669 | P254 | 要进一步发掘人物内在精神气质和思想境界，透过人物形象反映社会本质问题。通过个性鲜明的艺术形象，揭示当今社会的某些本质。 | 重复＋时代错置 | 两句同义反复；且以“当今社会”阐释宋代陈郁之说，时代错置 | 删去后一句，或改为“借个性鲜明的艺术形象揭示其所处时代的社会本质” | B | — |
| ·✎ | 670 | P254 | 随着文人画的产生发展兴盛 | 标点 | 并列成分缺顿号 | 改为“产生、发展、兴盛” | B | — |
| ·✎ | 671 | P254 | 唐宋绘画强调的是“外师造化，中得心源”、崇尚“理”和“法”**、“传神由心”。 | 标点＋成分残缺 | 并列谓语间误用顿号；第三项“传神由心”缺动词 | 改为“强调的是‘外师造化，中得心源’，崇尚‘理’与‘法’，主张‘传神由心’” | B | GB/T 15834 |
| ·✎ | 672 | P254 | “写心传神，带有再现和表现的双重性质……”[2] | 引注 | 长段引文未标作者/出处（[2] 为今人论文，正文未点明） | 在引文前补“今人詹福瑞指出：”或补注原出处 | B | — |
| ·✎ | 673 | P254 | 郑燮赠黄慎诗中说：“画到神情飘没处， 更无真相有真魂。” | 引文错误（严重） | 通行本作“画到精神飘没处”（郑燮《题黄慎画》），“神情”疑误 | 核对郑燮原诗后改正 | A | 待作者确认 |
| ·✎ | 674 | P254 | 石涛云“夫画者从于心者也” | 引文 | 《苦瓜和尚画语录》原文作“夫画者，从于心者也”，脱一逗号 | 改为“夫画者，从于心者也” | B | — |
| ·✎ | 675 | P254 | 物象之“心”，并非画家所描绘的物象所固有 | 重复 | “所…所”重复 | 改为“并非物象所固有” | C | — |
| ·✎ | 676 | P254 | 它的生态特征与画家生活特征发生联想而产生 | 用词＋搭配 | “生活特征”疑为“生活体验”之误；“与……发生联想”不通 | 改为“其生态特征与画家的生活体验相联属而产生” | B | 待核 |
| ·✎ | 677 | P254 | “花木本有心，何求美人折” | 引文错误（严重） | 张九龄《感遇十二首》原句为“草木有本心，何求美人折” | 改为“草木有本心，何求美人折”，并标出处 | A | 待作者确认 |
| ·✎ | 678 | P254 | “今以万物为师……则韵致风采自然生动，而造物在我矣”[3] | 引文 | 邹一桂《小山画谱》通行本作“韵致丰采” | 核对原书后统一 | B | 待核 |
| ·✎ | 679 | P254／P256 | 1. 物我交融／2．随“意”赋彩／3．营造诗意／4. 注入人文关怀 | 体例（严重） | 同级序号形式混用：半角句点（1.、4.）与全角句点（2．、3．）并存 | 统一（建议均作“1.”或均作“（1）”） | B | 体例（全局） |
| ·✎ | 680 | P254 | [4]68 与同页 [5]、[6]（不带页码） | 引注体例 | 同章引注时带页码、时不带，体例不一 | 全书统一（建议均加页码，或均不加而在文末列） | B | 体例 |
| ·✎ | 681 | P255 | 对于客观物象由内而外的，又超于表象本身的内心体验 | 成分残缺 | “由内而外的”后缺中心语 | 改为“对于客观物象由内而外、又超越表象的内心体验” | B | — |
| ·✎ | 682 | P255 | 以妙得其真引导 | 搭配不当 | 缺介词“为” | 改为“以妙得其真为引导” | B | — |
| ·✎ | 683 | P255 | 宣泄心情，抒情感。 | 用字（脱字） | “抒情感”不成词 | 改为“抒发情感”（或“抒情”） | B | — |
| ·✎ | 684 | P255 | “盖阳气萌而玄驹步……四时之动物深矣 [5]” | 引注格式 | 引注序号置于引号内且无句号 | 改为“……四时之动物深矣。”[5] | B | GB/T 7714 |
| ·✎ | 685 | P255 | 拙作《情结》，通过刻画深深扎入大地的榕树根，表现人民的鱼水之情……“在七月的大地，在大地的心脏，萌动着同一种情结” | 出版规范 | 以“榕树根—大地—七月”隐喻党群关系，涉重大主题的形象化表述，出版前须按重大选题备案与专项审读要求办理 | 保留艺术表述但避免直接指向；出版前送审 | A | 政治/出版风险；同第 575 条 |
| ·✎ | 686 | P255 | 把自然心态转变为视觉心态，把自然心情化为心灵的视觉心情 | 生造词＋重复 | “视觉心态”“视觉心情”生造；两句结构重复 | 合并为“把对自然的心情感悟转化为视觉形象” | B | — |
| ·✎ | 687 | P255 | 如何拿捏写实的度，却是工笔人心中一个结 | 生造词 | “工笔人”非通行称谓 | 改为“工笔画家” | B | — |
| ·✎ | 688 | P255—P256 | “凡赋形出象，发于生意，得之自然，待其见于胸中者，若花若叶，分布而出矣……”[6] | 引注＋重复（严重） | ①此处未标作者，P282 第四章标为“宋代董逌《广川书跋》”，两处出处标注不一致；②同一引文跨章重复出现 | 统一标注“宋·董逌《广川书跋》”；二处择一保留或分别注明 | B | 重复清单 |
| ·✎ | 689 | P256 | 谢赫“六法论”中的“随类赋彩” | 术语错误 | 谢赫所提为“六法”，无“六法论”之名；全书多处误作“六法论”（见第 1—7 批） | 改为“谢赫‘六法’中的‘随类赋彩’” | B | 术语清单 1 |
| ·✎ | 690 | P256 | 颜色只不过是一种工具 | 搭配不当 | “颜色是工具”不通 | 改为“色彩不过是表达的手段” | C | — |
| ·✎ | 691 | P256 | 然而色彩受着心理、生理、社会因素的影响 | 用词 | “受着”不规范 | 改为“受到” | C | — |
| ·✎ | 692 | P256 | 赋予了一定的象征意义与表情 | 成分残缺＋用词 | 缺主语；“表情”应为“表情性/情感色彩” | 改为“（中国绘画色彩）被赋予了特定的象征意义与情感色彩” | B | — |
| ·✎ | 693 | P256 | 正如米罗所说 ： “这种感受使我远离了现实” 。 | 引注缺失＋格式 | 未注米罗语出处；引号与句号间有多余空格 | 补注出处（书名/篇名、页码）并入参考文献；删除空格 | B | 参考文献清单 |
| ·✎ | 694 | P258 | “画有尽而意无尽” | 引文 | 通行作“言有尽而意无穷”或“画有尽而意无穷” | 核对出处后统一，并注明作者 | C | 待核 |
| ·✎ | 695 | P258 | 作品《霜秋》描绘的是南国秋天笔者家门口的那棵熟悉的芭蕉……白霜覆盖着蕉叶……红蜻蜓 | 前后矛盾（待核） | 本书前文另见《霜秋》（尺寸与画题说明多处），此处画面内容与前文描述须核对是否同一作品 | 若为同一作品，统一尺寸与画面描述；若为别幅，应标明别称或另编图号 | B | 待作者确认 |
| ·✎ | 696 | P258 | 通过厚涂白色，采用剥落法，表现霜冻 | 术语 | “剥落法”非通行画法术语（常见有“积色”“撞水撞粉”“洗刷法”） | 注明技法来源，或改为通行名称 | C | 待核 |
| ·✎ | 697 | P259 | 城市的吵杂、喧闹 | 用字（错字） | “吵杂”应为“嘈杂” | 改为“嘈杂” | A | — |
| ·✎ | 698 | P259 | 心存厌倦快节奏的都市生活 | 语序 | 动宾倒置 | 改为“对快节奏的都市生活心存厌倦” | B | — |
| ·✎ | 699 | P259 | 在悠闲地、散漫的晕染中 | 助词误用 | “的/地”混用且结构不一 | 改为“在悠闲、散漫的晕染中” | B | — |
| ·✎ | 700 | P259 | “工笔画的诗意，正是自然审美对象中那具有唤起人们审美意识的内在生命力与画家内心世界引起共鸣所产生的物我合一，主客观结合的理想化世界”[8] | 句式杂糅 | “正是……世界”中间夹“与……引起共鸣所产生的”，主干不清 | 改为“正是……内在生命力与画家内心世界共鸣所产生的物我合一、主客结合的理想化世界” | B | — |
| ·✎ | 701 | P259 | 才能营造‘乱红飞过秋千去’的动人诗意画面 | 引号体例 | 外层双引号内套用单引号时，本句外层未用引号而独用‘ ’ | 统一为：“要有‘泪眼问花’的情愫，才能营造‘乱红飞过秋千去’的动人画境” | B | GB/T 15834 |
| ·✎ | 702 | P259 | 更重要的是它的精神深度，和工背后所隐含的文化意义 | 标点 | “和”前误加逗号 | 删去逗号 | B | — |
| ·✎ | 703 | P259 | 欣赏者不论从法度严谨的黄体画，还是充满野逸的徐家风格，以及饱含萧散风骨的崔白画 | 关联词搭配 | “不论……还是……以及”不配 | 改为“不论……还是……抑或崔白那饱含萧散风骨的作品” | B | — |
| ·✎ | 704 | P259 | 只有动了真情．才有创作冲动 | 标点（严重） | 误用英文句点“．/.” | 改为“，”或“、”（“只有动了真情，才有创作冲动”） | B | GB/T 15834 |
| ·✎ | 705 | P259 | 艺术创作还需要思想．有自己思想的力量才能醒世警世 | 标点＋搭配 | 同 704；“有自己思想的力量”不通 | 改为“艺术创作还需要思想，有自己的思想力量，才能醒世警世” | B | — |
| ·✎ | 706 | P259 | 学画先养身 | 用字（待核） | 画论通行作“学画先养心”（“养身”义为养生） | 核对所本后改为“养心” | B | 待核 |
| ·✎ | 707 | P260 参考（1） | 彭莱 .《古代画论》[M]. 上海 : 上海书店出版社，2009（8）:p473 | 著录 | 作者后空格加句点、书名加书名号不统一；“2009（8）”含义不明（印次？版次？）；页码格式“p473” | 改为“彭莱．古代画论[M]．上海：上海书店出版社，2009：473．” | B | GB/T 7714—2015 |
| ·✎ | 708 | P260 参考（2） | 詹福瑞 . 传神理论实质的历史演变［J］. 河北大学学报，1989（4）:p 37 | 著录 | 用全角方括号［J］，与他处半角 [M] 不一；期刊未标起止页 | 改为“[J]．河北大学学报，1989(4)：37-××．” | B | GB/T 7714—2015 |
| ·✎ | 709 | P260 参考（3） | 张传友 .《古代花鸟画论备要》[M]. 北京：人民美术出版社第 1 版，2011（1）: p252 | 著录 | 版次位置错误（应置于出版年后） | 改为“北京：人民美术出版社，2011：252．”（首版可不注） | B | GB/T 7714—2015 |
| ·✎ | 710 | P260 参考（4） | 潘运告 . 中国历代画论选 上 [M]. 长沙 : 湖南美术出版社，2007（2）：p68 | 著录 | “上”与书名间空格（应作“·上”或“（上）”）；冒号半角/全角不一 | 改为“中国历代画论选·上[M]．长沙：湖南美术出版社，2007：68．” | B | GB/T 7714—2015 |
| ·✎ | 711 | P260 参考（5） | 朱导荣 . 中国古代文论名篇讲读 [M]. 北京 : 北京大学出版社）第 1 版，2006（1）:p87 | 著录＋人名（严重） | ①多余右括号“）”；②“朱导荣”疑为“朱志荣”之误 | 删除“）”；核对作者姓名后改正 | A | 待作者确认 |
| ·✎ | 712 | P260 参考（7） | 吴冠中 . 皓首学术随笔 吴冠中卷 [M]. 北京市：中华书局， 2006:p232 | 著录 | 出版地应作“北京”，不作“北京市”；丛书名缺间隔号 | 改为“皓首学术随笔·吴冠中卷[M]．北京：中华书局，2006：232．” | B | GB/T 7714—2015 |
| ·✎ | 713 | P260 参考（8） | 张伟民 . 试论中国工笔花鸟画的形式特征 [C].// 王志纯 . 丹青文萃 中国工笔画学会论文集 1. 北京：文化艺术出版社，2008 （10）：p118-119 | 著录（严重） | ①“[C].//”误（应为“[C]//”或析出文献用“[A]//”）；②论文集名缺间隔号与卷次标注；③“2008 （10）”空格 | 改为“张伟民．试论中国工笔花鸟画的形式特征[A]//王志纯．丹青文萃·中国工笔画学会论文集（1）．北京：文化艺术出版社，2008：118-119．” | B | GB/T 7714—2015 |
| ·✎ | 714 | P260 | （此文发表于 2015.2《美术观察》） | 体例＋前后矛盾（严重） | ①“2015.2”应作“2015 年第 2 期”；②与第二章 P273 文末标注完全相同，同一刊物同期连发两文的可能性须核实 | 改为“（本文原载《美术观察》2015 年第 2 期）”；核对两章发表信息 | A | 待作者确认 |
| ·✎ | 715 | P261 图6／P262 图6 | 图 6 兰华生 《一窗春艳》 瓦楞纸 34cm×40cm／图 6 兰华生 《窗外春色》 瓦楞纸 34cm×40cm | 图号重复（严重） | 两幅不同作品同编“图 6” | 后者改为“图 7”（后续图号顺延） | A | 图表清单 |
| ·✎ | 716 | P261／P262 | 瓦楞纸 34cm×40cm | 体例 | 材质栏不标“设色/水墨”，与全书“纸本设色”“纸本水墨”体例不一 | 统一图题格式（材质＋画种，如“瓦楞纸 设色”） | B | 图表清单 |
三、第二章 回归与超越（P263–P273／PDF 269–279）
| 标记 | 序号 | 位置 | 原文 | 问题类型 | 问题说明 | 修改建议 | 严重等级 | 依据/备注 |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| ·✎ | 717 | P263 | 内容摘要 ：宋人用他们独特的状物、 写心…… | 格式 | 冒号前多余空格；与第一章“摘要：”不一（同第 659 条） | 改为“内容摘要：” | C | 体例 |
| ·✎ | 718 | P263 | 面对多元文化相互融合的今天 | 介词搭配 | “面对……今天”不通 | 改为“在多元文化相互融合的今天” | B | — |
| ·✎ | 719 | P263 | 关键词：状物；写心；图真；写实；回归；超越； | 标点 | 关键词末多一分号 | 删去末位分号 | B | GB/T 7714 |
| ·✎ | 720 | P263 | 使得传统工笔花鸟画不得不思考与新创作空间寻求并存的问题 | 句式杂糅 | “思考与……寻求并存”不通 | 改为“不得不思考如何在新的创作空间中求得存续” | B | — |
| ·✎ | 721 | P263／P267／P269 | 一．回归／二．超越／三．重塑 | 体例（严重） | 一级序号后误用句点“．”（全书其余多作“一、”） | 改为“一、”“二、”“三、” | B | 体例（全局） |
| ·✎ | 722 | P263 | 深究宋人的状物与写心，踪寻其本质，觅发其微 | 生造词 | “踪寻”“觅发其微”均非通行词语 | 改为“探寻其本质，阐发其幽微” | C | — |
| ·✎ | 723 | P263 | 中国绘画将构思与艺术形象的形成称之为“取象” | 句式杂糅 | “将……称之为”重复 | 改为“称为” | B | — |
| ·✎ | 724 | P263 | 写实之“实”在“取象”的基本原则下，心象表现为工细与具体 | 主语中途易辙 | 前句主语为“写实之实”，后句换为“心象” | 改为“……其心象表现为工细与具体” | B | — |
| ·✎ | 725 | P264 | “真在内者， 神动于外是贵真。”[2] | 引文 | 《庄子·渔父》原文作“真在内者，神动于外，是所以贵真也” | 核对原文后补全 | B | 待作者确认 |
| ·✎ | 726 | P264 | “画者，华也。但贵似得真……度物象而取其真。”[1] | 引文拼接（严重） | 《笔法记》原文为问答两段：“（问者）画者，华也。但贵似得真，岂此挠矣？—（叟）不然。画者，画也。度物象而取其真……”书稿删去“不然”“画者，画也”，使两种对立的“画”定义并置而语义混乱 | 补全为“‘画者，华也。但贵似得真，岂此挠矣？’叟曰：‘不然。画者，画也。度物象而取其真……’” | A | 待作者确认 |
| ·✎ | 727 | P264 | “似得者其形遗其气，真者气质俱盛。”[1] | 引文错误（严重） | 《笔法记》原文作“似者得其形遗其气，真者气质俱盛” | 改为“似者得其形，遗其气；真者气质俱盛” | A | 待作者确认 |
| ·✎ | 728 | P264 | 更有“孔雀登高必先举左”的故事 | 引文 | 通行作“孔雀升高必先举左”（苏轼/徽宗故事） | 核对后统一 | B | 待核 |
| ·✎ | 729 | P264 | 更重要的是表现作者真心象，真心印，真心情 | 生造＋标点 | 三词生造排比；并列项应用顿号 | 改为“真心之象、真心之印、真心之情”（或删去此句） | B | — |
| ·✎ | 730 | P264 | “画者，华也……”与 P263“心随笔运，取象不惑”同标 [1]，而 P264 末“似者得其形……”亦标 [1] | 引注 | 同书不同页却未分列页码 | 分别标为 [1]162、[1]163 等 | B | 体例 |
| ·✎ | 731 | P265 | 由强调师造化进而转入强调内心的省悟发展 | 句式杂糅 | “转入……”与“……发展”叠床架屋 | 改为“由强调师造化进而转为强调内心的省悟” | B | — |
| ·✎ | 732 | P265 | 笔为心使，笔为心态。 | 用词（待核，严重） | “笔为心态”不成辞，疑为“笔为心迹/笔为心声”或“笔为心画”之误 | 核对所本后改正 | A | 待作者确认 |
| ·✎ | 733 | P265 | 把细笔和粗笔结合一起生动地表现了物象的不同质感 | 成分残缺 | 缺“在” | 改为“结合在一起，生动地表现了……” | B | — |
| ·✎ | 734 | P265 图1 | 图 1 兰华生 《归家》 纸本设色 68cm×136cm | 体例（全局） | 全书尺寸“高×宽”与“宽×高”顺序不一（另有 122cm×211cm、34cm×40cm 等） | 全书统一为“高 cm×宽 cm”并在凡例中说明 | B | 图表清单 |
| ·✎ | 735 | P266 | （整页仅有页眉“回归与超越”与页码 266，无正文） | 版面 | 疑似空白页或漏排正文 | 核对底稿，补正文或调整版面 | C | — |
| ·✎ | 736 | P267 | 传统样式是前人根据特定审美追求对媒材性能的认识结果 | 搭配不当 | “的认识结果”不通 | 改为“的认识与选择的结果” | C | — |
| ·✎ | 737 | P267 | 写实特征已植入了西方写实造型观念 | 主谓不当 | “特征植入观念”不通 | 改为“其写实中已植入西方写实造型观念” | B | — |
| ·✎ | 738 | P267 | 有的以去其自然化的超现实主义表现方式 | 生造词 | “去其自然化”不通 | 改为“去自然化” | B | — |
| ·✎ | 739 | P267 | 注重表现人的自我价值的肯定、人对自然的驾驭能力 | 结构混乱 | “表现……的肯定、……能力”层次不清 | 改为“注重表现人对自我价值的肯定与对自然的驾驭能力” | B | — |
| ·✎ | 740 | P267 | 城市化改变了人们视觉与审美经验 | 成分残缺 | 缺“的” | 改为“改变了人们的视觉与审美经验” | B | — |
| ·✎ | 741 | P267 | 图像生成很大程度取决于如何运用镜头图像 | 用词 | “很大程度”缺介词“在” | 改为“在很大程度上取决于……” | B | — |
| ·✎ | 742 | P267 | 当今避不开镜头图像给予人们认识世界和产生创作灵感的影响 | 句式杂糅 | “给予……的影响”别扭 | 改为“当今，人们无法回避镜头图像对认识世界与激发创作灵感的影响” | B | — |
| ·✎ | 743 | P267 | 建立了一种具有当代人的精神世界与当代生活相适应的新图像语言 | 句式杂糅 | “具有……”与“与……相适应”两套结构叠用 | 改为“建立了一种与当代人的精神世界和当代生活相适应的新图像语言” | B | — |
| ·✎ | 744 | P267 图2 | 图 2 兰华生 《春驻吾家》／纸本设色 68cm×68cm | 格式 | “纸本设色”与尺寸间用半角空格，与他图全角空格不一 | 统一为全角空格“ ” | C | — |
| ·✎ | 745 | P268 | 当代工笔画借鉴异质文化中的如浮世绘与现代艺术的表达经验 | 语序 | “中的如”不通 | 改为“借鉴异质文化中浮世绘与现代艺术的表达经验” | B | — |
| ·✎ | 746 | P268 | 形象或为平面的、或为装饰的、或为写实的、或为写意的，更多呈现出一种观念的、超现实主义的、立体的、表现的。 | 标点＋成分残缺 | ①“或为……”并列项间误用顿号；②句末“呈现出一种……的”缺中心语 | 改为“形象或为平面的，或为装饰的，或为写实的，或为写意的……更多呈现出观念的、超现实的、立体的、表现的特征” | B | GB/T 15834 |
| ·✎ | 747 | P268 | 笔者在创作《有鱼图》、、《秋露》等作品时 | 标点 | 书名号之间误加顿号 | 改为“《有鱼图》《秋露》” | B | GB/T 15834 |
| ·✎ | 748 | P268 | 试图通过平面性“浅空间”的写实造型，用不同元素构建一个三维空间 | 概念矛盾 | “平面性浅空间”与“三维空间”并列而未加说明 | 改为“营造三维空间的错觉”或加注说明 | B | — |
| ·✎ | 749 | P268 | 画中的鱼，虽然保留了以线造型，但恰当的素描式刻画和触摸感极强的鱼的质感表现，增强了造型的写实性 | 主语位置不当 | 后半句主语臃肿，缺谓语中心 | 改为“但以恰当的素描式刻画与极强的质感表现，增强了造型的写实性” | B | — |
| ·✎ | 750 | P268 | 这样组构的意象因中西文化融合与当代图像文明而进入充满迷幻的空间 | 生造词 | “图像文明”非通行术语 | 改为“图像文化” | C | — |
| ·✎ | 751 | P268 | 有的作品和现实背离，迷幻，和生活浑然不搭调 | 语体 | 口语入学术文本 | 改为“与现实格格不入” | C | — |
| ·✎ | 752 | P268 | 在宣纸上表现一种中国式的西方绘画 | 表述矛盾 | “中国式的西方绘画”费解 | 改为“用中国画媒材表现西方式的绘画效果” | C | — |
| ·✎ | 753 | P268 | 线条的功能不仅仅是界定形象，更是画家富有情绪的心理投入 | 用词 | “富有情绪”应为“富有情感” | 改为“富有情感” | B | — |
| ·✎ | 754 | P268 | 其笔墨仅仅作为工笔画程序中的“白描”这道程序中对形的界限划定而已 | 用字＋重复 | “程序”应为“工序”；一词两见 | 改为“工笔画‘白描’这道工序中对形的界定” | B | — |
| ·✎ | 755 | P268 | 抛弃了线条的提按和追求情性内美的转折 | 搭配不当 | “抛弃……转折”不通 | 改为“抛弃了线条的提按转折与情性内美的追求” | B | — |
| ·✎ | 756 | P268 | 其风格与样式与传统中国画的精神渐行渐远 | 介词误用 | 主语“风格与样式”后又出“与”，句式纠缠 | 改为“其风格样式与传统中国画的精神渐行渐远” | B | — |
| ·✎ | 757 | P268 | 也带来了一种娇柔造作、虚情假意的情感表达 | 用字（成语误用，严重） | 成语作“矫揉造作” | 改为“矫揉造作” | A | — |
| ·✎ | 758 | P269 | 我们要从工笔花鸟画的历史生存入手 | 生造词 | “历史生存”不通，疑为“历史生成” | 改为“历史生成” | B | 待核 |
| ·✎ | 759 | P269 | 将西方的造型、透视、光色等规律与中国传统笔墨、程式相互融化 | 用词 | “融化”用于文化融合不当 | 改为“融合” | C | — |
| ·✎ | 760 | P269 | 创造出具有民族艺术本体性，又有时代文化内涵的当代工笔花鸟画作品 | 关联词残缺 | 缺“既”与“又”呼应 | 改为“创造出既具有民族艺术本体性、又有时代文化内涵的作品” | B | — |
| ·✎ | 761 | P269 | 但若这些……最迷人的东西一旦损失 | 重复 | “若”与“一旦”重复 | 删去其一 | B | — |
| ·✎ | 762 | P269 图3 | 图 3 兰华生 《独秀》 纸本设色 34cm×34cm | 格式 | 图号后、“设色”后多余半角空格 | 统一为全角空格并删除多余空格 | C | — |
| ·✎ | 763 | P270 图4 | 图 4 兰华生／《故园》／纸本设色／68cm×93cm | 图题体例 | 图题被拆为四行，与单行体例不一 | 合为一行：“图 4 兰华生 《故园》 纸本设色 68cm×93cm” | B | 图表清单 |
| ·✎ | 764 | P271 | 作品才不会陷入一味追求超乎视觉生理局限的写实 | 搭配不当＋术语 | ①“陷入……写实”缺宾语；②前文 P264 作“视觉生理极限”，此处作“局限”，术语不一 | 改为“陷入一味追求超乎视觉生理极限的写实的泥沼” | B | 术语清单 |
| ·✎ | 765 | P271 | 像宋人那样去静谧会心地体验生活 | 生造词 | “静谧会心”不通，疑为“静心会意” | 改为“静心会意” | C | 待核 |
| ·✎ | 766 | P271 | 我们就再也无法寻找到农业文明氛围中形成的样式背景 | 绝对化＋生造词 | “再也无法”过绝对；“样式背景”生造 | 改为“我们已难以重返农业文明的语境” | C | — |
| ·✎ | 767 | P271 | 郎世宁……只能在宫廷中流行，影响甚微 | 史实评价（严重） | 郎世宁“中西合璧”画风对清代宫廷绘画影响显著，“影响甚微”评价偏颇 | 改为“其影响主要限于宫廷，未及文人画主流” | B | 待作者确认 |
| ·✎ | 768 | P271 | 复合成宫廷贵族所青睐的图式 | 用词 | “复合成”不当 | 改为“融合成” | B | — |
| ·✎ | 769 | P271 | 明确自身在世界多元互动与多元共存中的角色 | 重复 | “多元”两见 | 改为“在多元互动与共存中的角色” | C | — |
| ·✎ | 770 | P272 | 文献参考： | 术语（严重） | 应为“参考文献”；第一章 P260、第三章 P280 均作“参考文献” | 改为“参考文献：” | B | 体例（全局） |
| ·✎ | 771 | P272 注[1] | 潘云浩 . 中国历代画论选 [M]. 长沙 : 湖南美术出版社，20071：p162 | 人名＋数据（严重） | ①“潘云浩”显为“潘运告”之误（本书 P260（4）、P280（2）均作潘运告）；②“20071”为“2007”与“1”粘连 | 改为“潘运告．中国历代画论选[M]．长沙：湖南美术出版社，2007：162．” | A | 人名清单；同前批“潘运浩/潘运昌” |
| ·✎ | 772 | P272 注[2] | 姚汉荣 . 庄子直解 [M]. 上海 : 复旦大学出版社，2000:p821 | 著录 | 《庄子直解》为姚汉荣、孙小力合著，宜列全 | 补全第二作者 | B | 待核 |
| ·✎ | 773 | P272 注[3] | 宗白华 . 宗白华全集第二卷 [M]. 合肥 : 安徽教育出版社，2008.： p325 | 著录 | ①“2008.:”多一句点；②卷次未用间隔号 | 改为“宗白华全集·第二卷[M]．合肥：安徽教育出版社，2008：325．” | B | GB/T 7714—2015 |
| ·✎ | 774 | P272 注[4] | 卢辅圣 . 工笔画在当代 [ J]. 中国花鸟画，2007（6）: p76 | 著录 | “[ J]”中含空格 | 改为“[J]” | B | — |
| ·✎ | 775 | P272 注[5] | 《多重空间 --2014 厦门全国工笔画双年展作品集》[M] 尚辉《前言：多重空间——2014 厦门全国工笔画双年展对工笔潜性的探讨》福州 : 福建美术出版社，2014: p1 | 著录（严重） | ①析出文献与出处顺序颠倒，缺“//”；②“--”应为“—”；③缺分隔标点 | 改为“尚辉．前言：多重空间——2014 厦门全国工笔画双年展对工笔潜性的探讨[M]//多重空间：2014 厦门全国工笔画双年展作品集．福州：福建美术出版社，2014：1．” | B | GB/T 7714—2015 |
| ·✎ | 776 | P272 注[6] | 李安源 . 超现实主义与中国当代新工笔绘画的审美渊源[J] . 美术观察，2013（10）:p29 | 著录 | “[J] .”空格；期刊未标起止页 | 改为“[J]．美术观察，2013(10)：29-××．” | B | GB/T 7714—2015 |
| ·✎ | 777 | P272 | 图 5《独立寒秋》夹在 [4] 与 [5] 之间、图 6《清川晤友》夹在 [5] 之前 | 版面（严重） | 图版插入参考文献条目之间，破坏文献连续性 | 将图版移出文献区（置于正文末、文献前，或集中附图） | A | 图表清单 |
| ·✎ | 778 | P273 | （此文发表于 2015.2《美术观察》） | 前后矛盾（严重） | 与第一章 P260 结尾标注完全相同（同第 714 条） | 核对两文发表信息后分别标注 | A | 待作者确认 |
四、第三章 论梅兰竹菊的笔墨结构特征（P274–P280／PDF 280–286）
| 标记 | 序号 | 位置 | 原文 | 问题类型 | 问题说明 | 修改建议 | 严重等级 | 依据/备注 |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| ·✎ | 779 | P274 | 梅兰竹菊是重要的中国传统绘画题材，其的技法程式极为丰富和典型 | 语法（严重） | 多一“的”字 | 改为“其技法程式” | A | — |
| ·✎ | 780 | P274／P279 | 摘要“在急于求变、急于创新的今天，我们关注传统，关注传统程式”／章末“在急于求变、急于创新的今天……我们更应该关注传统，关注传统程式” | 重复 | 同章首尾整句重复 | 章末改为“因此，回归传统程式尤显重要” | B | 重复清单 |
| ·✎ | 781 | P274 | 关键词：梅兰竹菊； 笔墨结构； 书法用笔； 程式；个性化； 时代性 | 格式 | 分号后空格有无不一 | 统一为“梅兰竹菊；笔墨结构；书法用笔；程式；个性化；时代性” | C | — |
| ·✎ | 782 | P274 | “笔墨结构”是指笔墨形态及笔墨的干淡浓湿、点线面、黑白灰有机的排列与组合 | 术语 | 通行作“干湿浓淡” | 改为“干湿浓淡” | C | 待核 |
| ·✎ | 783 | P274 | “……构成完美的意象造型” （1） | 引注体例（全局） | 本章用全角括号（1）—（5），第一、二章用方括号 [1]—[8]，全书三种形式并存 | 全书统一为一种（建议方括号 [1] 上标或顺序编码） | B | 体例（全局） |
| ·✎ | 784 | P275 | 一．书法用笔／二 . 笔墨具有高度程式／三 . 笔墨结构的个性化／四 . 笔墨结构的时代性 | 体例（严重） | 同一章四级序号形式三变：“一．”（全角句点）、“二 . ”“三 . ”“四 . ”（半角句点＋空格） | 统一为“一、”“二、”“三、”“四、” | B | 体例（全局） |
| ·✎ | 785 | P275 | 赵孟頫曰：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通；若还有人能会此，须知书画本来同。” | 引文（严重） | 通行本作“写竹还于八法通”“若也有人能会此，方知书画本来同”，异文较多 | 核对《秀石疏林图》题诗及《松雪斋集》后择定，并出注 | A | 待作者确认 |
| ·✎ | 786 | P275 | 清代恽南田在画跋曰：“画梅谓之写梅……初不在形似耳”。 | 标点＋引文 | 句号置于引号外；原句待核（《瓯香馆集》） | 句号移入引号内；核对原文 | B | GB/T 15834 |
| ·✎ | 787 | P275 | 为的就是一下笔就能有笔法，笔意 | 标点 | 并列宾语间误用逗号 | 改为“笔法、笔意” | B | — |
| ·✎ | 788 | P275 | 石涛说：“太古无法，太朴不散，而法立矣，太朴一散，法立于何？立于一画”（2） | 引文错误（严重） | 《苦瓜和尚画语录·一画章》原文为“太古无法，太朴不散。太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画”，书稿将“而法立矣”与“太朴一散”倒置、且“法立于何”语序有误 | 改为“太古无法，太朴不散。太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。” | A | 待作者确认 |
| ·✎ | 789 | P275 | 书法的笔趣和半抽象性运用在中国画的笔墨上，具有书写性 | 句式杂糅 | “半抽象性运用在……上”不通 | 改为“书法的笔趣与半抽象性被运用于中国画笔墨，使之具有书写性” | B | — |
| ·✎ | 790 | P275 | 中国画被称为 " 写画 " | 标点 | 使用半角直引号（同 P282“天人合一”） | 改为中文引号“写画” | B | GB/T 15834 |
| ·✎ | 791 | P275 | “一笔”造型，要求下笔线条要表现出物象的基本结构……；二要下笔表现质感……；三要下笔表现物象的动态 | 序号缺失（严重） | “一要”被误写为“要求”，与后“二要”“三要”不能衔接 | 改为“一要下笔线条表现出物象的基本结构……” | A | — |
| ·✎ | 792 | P275—P276 | 每一种都从史的角度叙说了“画法源流”．从具体画法的角度记载了口诀 | 标点（严重） | 误用句点“．”代替逗号/句号 | 改为“；”或“，” | B | GB/T 15834 |
| ·✎ | 793 | P276 | 梅、兰、竹、菊画谱之多，难以详尽． | 标点 | 句末误用“．” | 改为“。” | B | — |
| ·✎ | 794 | P276 | 他们在总结前人的基础上发展自己的特色 | 指代不明 | “他们”指画谱抑或画家不明 | 改为“这些画谱（或：明清画家）” | B | — |
| ·✎ | 795 | P276 | 关键的问题是空间的分割，在于疏密，即是留白 | 逻辑 | “疏密”与“留白”非同一概念，用“即是”等同，推理跳跃 | 改为“在于疏密，即留白的处理” | B | — |
| ·✎ | 796 | P276 | 三笔交叉就能形成六个以上的空白 | 数据待核 | 三笔交叉形成的空白数须核算 | 核对后给出确数或改为“数个” | C | 待核 |
| ·✎ | 797 | P276 | “须细法古人，自三五叶，至数十叶，少不寒悴，多不纠纷”（3） | 引文 | “细法古人”疑为“细参古人”（或“细察”）之误 | 核对《芥子园画传》原文 | B | 待核 |
| ·✎ | 798 | P276 | 《画谱》提供了破解空间分割难题的经典范式 | 指代不明 | 简称“《画谱》”未见于前文定义 | 改为“《芥子园画传》” | B | — |
| ·✎ | 799 | P277 | 兰 ----- 草本，如芦苇，野草；竹 ----- 非草非木；梅 ----- 木本代表；菊 ----- 勾花点叶 | 符号（严重） | 五个半角连字符代替破折号/一字线（同第 572 条“------”） | 改为全角破折号“——”或改用表格 | B | 格式（全局） |
| ·✎ | 800 | P277 | 竹 ----- 非草非木，劲节挺拔，叶子狭长 | 科学准确性 | 竹在植物学上属禾本科、为木质化草本，“非草非木”表述不确 | 改为“虽为草本而木质化，劲节挺拔……”或加注“植物学上属禾本科” | B | 待核 |
| ·✎ | 801 | P277 | 菊 ----- 勾花点叶，牡丹、月季，掌状叶类植物。 | 表述断裂 | “勾花点叶”（画法）与“牡丹、月季，掌状叶类植物”（类比）之间缺连接 | 改为“菊——勾花点叶，可通于牡丹、月季等掌状叶类植物” | B | — |
| ·✎ | 802 | P277 | 世界上植物多种多样，纷繁复杂 | 同义反复 | 二词重复 | 删去其一 | C | — |
| ·✎ | 803 | P277 | “因枝以及根”为结构基础，其“交加能掩映”是造型美的处理原则．“木花枝宜老”是用笔的处理原则。 | 标点 | 句中误用“．”（同第 792 条） | 改为“；” | B | — |
| ·✎ | 804 | P277 | 梅兰竹菊的笔墨高度程式，并未程式化 | 逻辑矛盾 | 既言“高度程式”，又言“并未程式化”，自相冲突 | 改为“笔墨高度程式化，却并未僵化” | B | — |
| ·✎ | 805 | P277 | 不断地磨合与调整，以总结前人为基础，发展自己特色 | 搭配不当 | “以总结前人为基础”不通 | 改为“以前人总结为基础” | B | — |
| ·✎ | 806 | P277 | “意在笔先者，定则也。趣在法外者，化机也”。 | 标点 | 完整引用，句号应在引号内 | 改为“……化机也。” | B | GB/T 15834 |
| ·✎ | 807 | P278 | 全图笔墨骨架虽是金农式 | 术语不一致 | 全书“骨骼/骨架”两词混用（见第 1—7 批） | 统一（建议用“骨架”） | B | 术语清单 |
| ·✎ | 808 | P278 | 汪士慎用淡墨表现“冷香”淡墨清骨 | 标点 | 两句间缺逗号 | 改为“‘冷香’，淡墨清骨” | B | — |
| ·✎ | 809 | P278 | 或大小渐变，或忽大忽小 | 重复 | 二项语义相重 | 删去其一 | C | — |
| ·✎ | 810 | P278 | 也不把梅花的结疤、扭曲的枝干画出 | 用词待核 | “结疤”用于梅枝不常见，疑为“疤节”“树瘤” | 核对后统一 | C | 待核 |
| ·✎ | 811 | P278 | “画气不画形”纯粹用篆书行笔 | 标点 | 引文后缺逗号 | 改为“‘画气不画形’，纯粹用篆书行笔” | B | — |
| ·✎ | 812 | P278 | 但他写出的线条极具状物的成分能够表现树干的动态和穿插 | 句式杂糅 | “极具……成分能够……”两套谓语叠用 | 改为“但他写出的线条极具状物成分，能够表现树干的动态与穿插” | B | — |
| ·✎ | 813 | P278 | 用笔就没有吴用笔的气势了 | 脱字（严重） | “吴用笔”不成辞，疑脱“昌硕”或“氏” | 改为“就没有吴昌硕用笔的气势了” | A | — |
| ·✎ | 814 | P278 | 一洗古人画梅表现梅花冰清玉洁、冷傲孤雪、远离世俗的意境 | 生造词 | “冷傲孤雪”不成辞 | 改为“冷傲孤洁”或“傲雪凌霜” | B | 待核 |
| ·✎ | 815 | P278 | 扬无咎画梅必写其意更富有疏影清妍的真态 | 标点 | 缺逗号 | 改为“必写其意，更富有……” | B | — |
| ·✎ | 816 | P278 | 元文人画成为主流 | 脱字 | 朝代名不完整 | 改为“元代，文人画成为主流” | B | — |
| ·✎ | 817 | P278 | 他们的梅枝常突破过去的高雅而自出机杼 | 搭配不当 | “突破……高雅”不通 | 改为“突破传统的高雅格调” | B | — |
| ·✎ | 818 | P278 | 竹则挺拔直上云霄或在风雨中顽强挺立不屈 | 标点 | 缺逗号 | 改为“直上云霄，或在风雨中……” | B | — |
| ·✎ | 819 | P279 | 它就会像掉了线的风筝，没有归宿 | 逻辑 | “掉了线的风筝”喻“失去传统”，然风筝掉线是“失控”，与“没有归宿”不相应 | 改为“如断线之筝，无所依归” | C | — |
| ·✎ | 820 | P279 | 提升一笔一墨的质量内涵和笔墨组合结构方式的神理和表现力 | 冗长杂糅 | 多项定语堆砌，中心语不清 | 改为“提升一笔一墨的质量内涵与笔墨组合结构的表现力” | B | — |
| ·✎ | 821 | P279 图2 | 图 2 兰华生 《秋荷》 纸本设色 ** 34cm×34cm** | 格式 | 尺寸前多余空格 | 删除多余空格 | C | — |
| ·✎ | 822 | P280 | （1）《张立辰中国画画理讲习录》[M] 人民美术出版社 2008 年 9 月 p104 | 著录 | 缺出版地（北京）；出版年应作“2008”；缺分隔标点与页码标识 | 改为“张立辰．中国画画理讲习录[M]．北京：人民美术出版社，2008：104．” | B | GB/T 7714—2015 |
| ·✎ | 823 | P280 | （2）《中国历代画论选。下》[M] 石涛 苦瓜和尚画语录潘运告著 湖南美术出版社 p140 | 著录（严重） | ①间隔号误作句号（应为《中国历代画论选·下》）——与第 220、234 条同类；②作者、书名、出版地、年份全无标点 | 改为“石涛．苦瓜和尚画语录[M]//潘运告．中国历代画论选·下．长沙：湖南美术出版社，200×：140．” | A | 间隔号误用（全局） |
| ·✎ | 824 | P280 | （3）《芥子园画传》吴蓬临本 [M] 吴蓬 杨为国著 广西师范大学出版社 p26 | 著录 | 缺出版地（桂林）与出版年；著录要素顺序混乱 | 改为“吴蓬，杨为国．芥子园画传·吴蓬临本[M]．桂林：广西师范大学出版社，××××：26．” | B | GB/T 7714—2015 |
| ·✎ | 825 | P280 | （4）《芥子园画传》巢勋临本 第三集 花卉翎毛 [M] 人民美术出版社 1981 年 p113-p114 | 著录 | 缺出版地（北京）；“1981 年”应作“1981” | 改为“北京：人民美术出版社，1981：113-114．” | B | GB/T 7714—2015 |
| ·✎ | 826 | P280 | （5）刘骁纯著《笔墨。笔墨》《荣宝斋》[J] 中国美术出版总社 2003 第六期 p74 | 著录（严重） | ①间隔号误作句号（《笔墨·笔墨》）；②著录顺序颠倒；③“2003 第六期”应作“2003(6)” | 改为“刘骁纯．笔墨·笔墨[J]．荣宝斋，2003(6)：74．” | A | 间隔号误用（全局） |
| ·✎ | 827 | P280 | （此文 2015.1 发表于《国画家》） | 体例 | 应作“2015 年第 1 期” | 改为“（本文原载《国画家》2015 年第 1 期）” | B | — |
| ·✎ | 828 | P280 图3 | 图 3 兰华生 《荷塘岁月》 纸本设色 68cm×68cm（排在参考文献之后） | 版面体例 | 图版置于文末文献之后，与本章图 1（P277）、图 2（P279）位置不一 | 图版置于正文相应位置或集中附图 | C | 图表清单 |
五、第四章 移情在中国画创作中的运用（P281–P282／PDF 287–288，未完，待续）
| 标记 | 序号 | 位置 | 原文 | 问题类型 | 问题说明 | 修改建议 | 严重等级 | 依据/备注 |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| ·✎ | 829 | P281 摘要 | 在艺术创作中赋予无生命的对象以主体的情感使事物和艺术形式具有人类的情感性质。 | 标点 | 缺逗号 | 改为“……主体的情感，使事物……” | B | — |
| ·✎ | 830 | P281 摘要／P281 第2段／P282 第3段 | 在艺术创作中赋予无生命的对象以主体的情感使事物和艺术形式具有人类的情感性质。（同一句在摘要、P281、P282 三处出现） | 重复（严重） | 同一长句在两页内三次重复出现 | 保留摘要一处，正文两处改为转述或删去 | A | 重复清单 |
| ·✎ | 831 | P281 摘要 | 运用于线描、赋色等创作过程中 | 成分残缺 | 缺主语 | 改为“（移情）运用于线描、赋色等创作过程中” | B | — |
| ·✎ | 832 | P281 摘要 | 从“应目”，“会心”至“畅神” | 标点 | 标有引号的并列成分之间不用逗号 | 改为“从‘应目’‘会心’至‘畅神’” | B | GB/T 15834 |
| ·✎ | 833 | P281 摘要 | 创作主体与创作客体完全的融合 | 助词 | “的”应为“地” | 改为“完全地融合” | B | — |
| ·✎ | 834 | P281 | 关键词：移情 ；古代画论；中国画 ； 创作 | 格式 | 分号前后空格不统一 | 改为“移情；古代画论；中国画；创作” | B | — |
| ·✎ | 835 | P281／P282 | 一．我国古代画论中对“移情”的论述 | 体例 | 序号后误用句点（同第 721、784 条） | 改为“一、” | B | 体例（全局） |
| ·✎ | 836 | P281 | 移情是心理学范畴的一个概念。就是审美主体在…… | 标点（语法） | 误用句号切断，“就是……”成为残句 | 改为“，即审美主体在……” | B | — |
| ·✎ | 837 | P281 | 把自己的情感、意志和心境移注、外化、灌注到对象中去 | 冗余 | “移注”“外化”“灌注”三词同义连用 | 删去其二（建议保留“灌注”） | C | — |
| ·✎ | 838 | P281 | [1]（独占一行）／600 移情在文学创作和绘画画论中得到体现 | 版面＋用字（严重） | ①引注 [1] 单独成行；②“600”与上下文无涉，疑为页码或串文乱码；③“绘画画论”叠字 | 核对原稿：若为页码应改“600 页”或删除；“绘画画论”改为“绘画理论（或画论）” | A | 待作者确认 |
| ·✎ | 839 | P281 | 南朝宗炳提出“澄怀味象”，开创了中国画“移情说” | 论断过强 | “开创”于学术论断过绝对 | 改为“开中国画‘移情说’之先声” | C | — |
| ·✎ | 840 | P281 | “圣人含道应物，贤者澄怀味象。……畅神而已。神之所畅，孰有先焉？”**。 | 引文＋标点 | ①《画山水序》通行本作“含道映物”“味像”；②句号置于引号外；③省略号用“……”而非“……” | 核对《历代名画记》所录《画山水序》后改正；标点移入引号内；省略号统一为“……” | B | 待作者确认 |
| ·✎ | 841 | P282 | “应目”、“会心”、“畅神”成了主体移情的三个不同层次 | 标点 | 标有引号的并列成分之间不用顿号（同第 832 条） | 改为“‘应目’‘会心’‘畅神’” | B | GB/T 15834 |
| ·✎ | 842 | P282 | 是对意象的审美意蕴的品味／[2]／240。 | 版面（严重） | 引注 [2] 与页码“240”分行排版、句号悬空；同页 [3]18、[4]58 亦然 | 改为“……品味 [2]。"或按体例改为“……品味[2]240”（须统一体例，见第 680 条） | B | 体例（全局） |
| ·✎ | 843 | P282 | “神与物游”，（《文心雕龙》）浸润于对象 | 标点 | 括号位置错误，逗号应置于括号后 | 改为“‘神与物游’（《文心雕龙》），浸润于对象” | B | GB/T 15834 |
| ·✎ | 844 | P282 | 宋代董逌在《广川书跋》中说：“岂徒曰似之为贵，画者求于造化之先，凡赋形出象……” | 重复＋出处不一 | 与第一章 P255—P256 引文 [6] 为同一段董逌语，彼处未标出处，此处始标（同第 688 条） | 二处统一标注出处，或删去其一 | B | 重复清单 |
| ·✎ | 845 | P282 | “写生”是花鸟画专指 | 表述不完整 | 缺“的专称” | 改为“‘写生’是花鸟画的专称” | B | — |
| ·✎ | 846 | P282 | 徐渭在《天池题画花卉》中说“怡性弄情” | 出处待核 | 书名待核（徐渭号天池，《徐文长集》《青藤书屋文集》中题画文字） | 核对书名与原文 | C | 待核 |
| ·✎ | 847 | P282 | “怡性”让人感到愉快，“弄情”则是在花鸟画中遨游 | 释义牵强 | “弄情”释为“遨游”无据 | 改为“‘弄情’谓寄情、玩味其间” | C | 待核 |
| ·✎ | 848 | P282 | 清代恽南田则提出“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情，作画在摄情，不可使鉴画者不生情” | 标点＋引文 | 两分句间宜用分号；《瓯香馆集》原文待核 | 改为“……无情；作画在摄情……” | C | 待核 |
| ·✎ | 849 | P282 | 清代石涛曾说：“画者，从于心”，“画者，形天地万物。” | 引文 | “夫画者，从于心者也”（见第 674 条）此处又脱“夫”“者也”；二句出处不一 | 统一引作“夫画者，从于心者也”“画者，形天地万物者也” | B | 待核 |
| ·✎ | 850 | P282 | 其《春江图》题跋中说“吾写此纸时，心入春江水。江花随我开，江水随我起。” | 指代不明 | “其”指石涛抑或他人不明 | 改为“石涛《春江图》题跋云” | B | — |
| ·✎ | 851 | P282 | “以中每爱余画竹……他人视为麻与芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何。”[3] | 引文（严重） | 倪瓒原文作“仆亦不能强辩为竹”（辨/辩之别）；且“（张）以中”宜补姓 | 改为“强辩”；补“（张）以中” | B | 待作者确认 |
| ·✎ | 852 | P282 | 正如黄宾虹所体验到的景象：“石有面、有扁、有足、有腹，亦如人之俯仰坐卧” | 引文待核（严重） | “有扁”义不可解，疑为“有肩”“有背”或“有背腹”之误 | 核对黄宾虹原话后改正 | B | 待作者确认 |
| ·✎ | 853 | P282 | 八大山人画中出现的是鼓腹的鸟、瞪眼的鱼，甚至禽鸟一足着地以示与清廷势不两立 | 表述风险 | 将画中形象的政治寓意作断然解说，属学界一说，宜加限定 | 改为“论者多以为系其不与清廷合作之心绪的外化” | B | 待核 |
| ·✎ | 854 | P282 | 古代画家崇尚 " 天人合一 " 的观念 | 标点 | 使用半角直引号（同第 790 条） | 改为中文引号“天人合一” | B | GB/T 15834 |
本批小结：第 8 批共 242 条（序号 613—854），覆盖 PDF 253—288（正文 P247—P282）。其中 A 级 31 条，B 级 152 条，C 级 59 条。
本批覆盖与未覆盖说明： - 已覆盖：第九章 题款与钤印（P247—P250，本章完）；第二部分第一章 观物之生，以心写心（P252—P261，全章）；第二章 回归与超越（P263—P273，全章）；第三章 论梅兰竹菊的笔墨结构特征（P274—P280，全章）；第四章 移情在中国画创作中的运用（P281—P282 开头部分，未完）。 - 未覆盖：第四章 P282 后半及以后、创作研究第五—十章、后记、全书参考文献/图版目录等（PDF 289—357／正文 P283—P351），待第 9、10 批继续。
第 9 批（P283–P318）196 条
第九批：第二部分 第四章 移情在中国画创作中的运用（续完，P283–P295）·第五章 也谈“喜闻乐见”（P296–P305）·第六章 从心与物的哲学观看中国古代画论中的“心”（P306–P317）·第七章 中国绘画中“鱼”的造型及其内在意蕴（P318，未完）／PDF 289–324
一、第四章 移情在中国画创作中的运用（续，P283–P295／PDF 289–301）
| 标记 | 序号 | 位置 | 原文 | 问题类型 | 问题说明 | 修改建议 | 严重等级 | 依据/备注 |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| ·✎ | 855 | P283 | 山水真正地成了画家的自身 | 搭配不当 | “成了画家的自身”不通 | 改为“成了画家自身的化身” | C | — |
| ·✎ | 856 | P283 | 于是中国山水艺术再次上升到“人的本质力量对象化”的最高审美境界，辉煌的生命境界。 | 成分残缺 | 后一偏正短语悬空，缺连接 | 改为“……的最高审美境界——辉煌的生命境界” | B | — |
| ·✎ | 857 | P283 | 表现山水人物画，人文为本，个性释放、人生豁达并创造出身处闲旷……的贤者、隐士的形象 | 结构混乱 | “表现……并创造出……”层次不清；并列项结构不一 | 改为“以人文为本，表现个性释放、人生豁达，并创造出……的贤者、隐士形象” | B | — |
| ·✎ | 858 | P283 | 更创立了一种隐逸的，天人合一的文化价值。 | 搭配＋标点 | “创立……价值”不当；并列定语间应用顿号 | 改为“更确立了一种隐逸的、天人合一的文化价值” | B | — |
| ·✎ | 859 | P283 图1 | 图 1 兰华生《荷韵》 纸本设色 34cm×34cm | 格式 | 作者与书名号间缺全角空格，与他图不一 | 补空格：“兰华生 《荷韵》” | C | — |
| ·✎ | 860 | P285 | 二．移情在中国画创作中的运用 | 体例 | 序号后误用句点（同第 721、784 条） | 改为“二、” | B | 体例（全局） |
| ·✎ | 861 | P285 | 中国画借助线条造型、色彩只是外在的表现形式 | 成分残缺 | 缺停顿，“借助……只是”连读不通 | 改为“中国画借助线条造型、赋色，这些只是外在的表现形式” | B | — |
| ·✎ | 862 | P285 | 其内涵本质却是抒情的 | 同义反复 | “内涵”与“本质”重复 | 改为“其本质却是抒情的” | C | — |
| ·✎ | 863 | P285 | 由于有审美移情的融入，可以使心灵得到不断的调节和满足 | 主语残缺 | “由于……可以使”缺主语 | 改为“审美移情的融入，可以使心灵……” | B | — |
| ·✎ | 864 | P285 | 中国画创作中的移情过程，实质上是画家思想情感抒发和胸臆吐纳于笔端。 | 句式杂糅 | “是……抒发和……吐纳于笔端”缺中心语 | 改为“……实质上是画家思想情感抒发、胸臆吐纳于笔端的过程” | B | — |
| ·✎ | 865 | P285 | 石涛曾提出：“用情笔墨之中，放怀笔墨之外”的绘画思想。 | 引文体例 | 冒号后引文不完整，引文后又接“的绘画思想” | 改为“石涛曾提出‘用情笔墨之中，放怀笔墨之外’的绘画主张” | B | — |
| ·✎ | 866 | P285 | 是主体的“痛感”和“快感”（休谟）等“情绪”和“情境”（哈奇生）入乎客体 | 引号嵌套（严重） | 外层双引号内又用双引号（“痛感”“快感”） | 内层改单引号：‘痛感’‘快感’‘情绪’‘情境’ | B | GB/T 15834 |
| ·✎ | 867 | P285 | 同构移情的对象……纯形式因素如基本的色和线”（长引文末） | 引文 | 引文末缺句号；且整段 100 余字引文仅于段末标 [5]，标注位置滞后 | 引文末补句号；引注移至引文结束后 | B | — |
| ·✎ | 868 | P285 | [5]（独占一行）／线条、色彩与人的美感是同构关系。 | 版面 | 引注单独成行，正文另起（同第 838、842 条） | 引注紧接正文 | B | 体例（全局） |
| ·✎ | 869 | P285／P286／P288 | 1. 线条／2．色彩／3. 创作过程 | 体例 | 同级序号半角句点与全角句点混用 | 统一（同第 679 条） | B | 体例（全局） |
| ·✎ | 870 | P285 | 以线造型的作为及性格透露出作者观察事物的独特眼光及人与事的情感交流 | 用词 | “作为及性格”费解；“人与事”显为“人与物”之误 | 改为“以线造型的功用与性格……人与物的情感交流” | B | 待核 |
| ·✎ | 871 | P285—P286 | 表象符号与人的情感可以统一为“同形同构”关系……表象符号与人的情感之间的关系是异质同构关系 | 术语矛盾（严重） | 同一段内先称“同形同构”、后称“异质同构”，二者并非同一概念（格式塔心理学通行作“异质同构”） | 统一为“异质同构”，并删去“同形同构”之说 | B | 科学准确性 |
| ·✎ | 872 | P286 | 如“十八描”中的行云流水描、琴弦描、枣核描等其他描法 | 句式杂糅 | “如……”与“其他”重复 | 改为“如‘十八描’中的行云流水描、琴弦描、枣核描等” | B | — |
| ·✎ | 873 | P286 | 如铁线描: 线条粗细均匀，起笔收笔皆藏头护尾，线条类似一根铁丝一般，粗细均匀而有力。 | 标点＋重复 | ①用半角冒号；②“粗细均匀”两见 | 改为“如铁线描：线条粗细均匀，起笔收笔皆藏头护尾，类似一根铁丝，圆劲有力” | B | — |
| ·✎ | 874 | P286 | 先天因素决定了性格和审美趣味的差异性 | 绝对化 | 审美趣味非全由先天决定 | 改为“性格与审美趣味的差异，部分源于先天禀赋” | B | — |
| ·✎ | 875 | P286 | 作者赋予审美对象情感的不同，就会出现与之相对应的情感特征 | 搭配不当 | 主谓不配 | 改为“作者赋予审美对象的情感不同，线条便呈现出相应的情感特征” | B | — |
| ·✎ | 876 | P286 | 在点划间谱写着作者的心声 | 用词 | 书画术语作“点画” | 改为“点画” | B | — |
| ·✎ | 877 | P286 | 情感在白描艺术中也能够得到充分的体现。。 | 标点（严重） | 双句号 | 删去一个句号 | B | — |
| ·✎ | 878 | P286 | 而吕凤子先生对此也作了精辟的论述：“凡属表示愉快感情的线条……”（约 130 字） | 引注缺失 | 大段引文（吕凤子《中国画法研究》）未标出处与页码 | 补引注并列入参考文献 | B | 参考文献清单 |
| ·✎ | 879 | P286 | 如宋代李迪《枫鹰雉鸡图轴》中用颤笔勾线，表现宋代历史骤变之后作者同仇敌忾的心情 | 论证风险 | 以画法笔迹推定为“同仇敌忾”，属阐释性发挥，宜加限定 | 改为“论者或以为寄托了作者于时局骤变之际的郁愤之情” | B | 待核 |
| ·✎ | 880 | P286 | 产生了急渴、焦灼的感觉 | 生造词 | “急渴”不通行 | 改为“干渴”或“枯渴” | C | 待核 |
| ·✎ | 881 | P286 | 线条乃是“达其情性，形其衷乐”。 | 引文错误（严重） | 孙过庭《书谱》原作“达其情性，形其哀乐” | 改为“哀乐”，并标出处 | A | 待作者确认 |
| ·✎ | 882 | P286 | 中国传统绘画对色彩的定义从六朝谢赫“六法论”开始 | 术语错误 | 谢赫所提为“六法”（同第 689 条） | 改为“六法” | B | 术语清单 1 |
| ·✎ | 883 | P286 | “写气图貌，既随物以宛转”（《文心雕龙。物色》） | 间隔号误用（严重） | 间隔号误作句号，应作《文心雕龙·物色》（同第 220、234、823 条） | 改为“·” | A | 间隔号误用（全局） |
| ·✎ | 884 | P286 | “随色像类，曲得其情”（汉王延寿《鲁灵光殿赋》） | 引文 | 原文作“随色象类” | 改为“象” | B | 待核 |
| ·✎ | 885 | P286 | 王国维说“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩” | 引文 | 《人间词话》原作“物皆著我之色彩” | 改为“著” | B | 待核 |
| ·✎ | 886 | P286 | 北宋郭熙在《林泉高致》中谈到：“山色：春绿、夏碧、秋青、冬黑；天色：春明、夏苍、秋净、冬黯” | 引文错误（严重） | 《林泉高致·山水训》原文作“水色：春绿、夏碧、秋青、冬黑；天色：春晃、夏苍、秋净、冬黯” | 改为“水色”“春晃”，并核对原文 | A | 待作者确认；与“冬墨”条呼应 |
| ·✎ | 887 | P286 | “山色……”、“春山澹冶而如笑……”便是移情的结果 | 标点 | 标有引号的并列成分之间误用顿号；句末缺句号 | 删去顿号，补句号 | B | GB/T 15834 |
| ·✎ | 888 | P286 | 现代绘画的色彩运用主张观念 | 搭配不当 | “主张观念”不通 | 改为“以观念为主导” | B | — |
| ·✎ | 889 | P286 | 从而达到表现特定已经或情感的目的 | 用字（错字，严重） | “已经”显为“意境”之误（音近） | 改为“意境” | A | — |
| ·✎ | 890 | P286 | 画家用感情色彩的艺术表现，同时重新解构了随类赋彩为随情赋彩 | 搭配不当 | “解构……为……”不通 | 改为“将‘随类赋彩’重构为‘随情赋彩’” | B | — |
| ·✎ | 891 | P287 | 嵇康曰：“夫观气采色，天下之通用也。心变于内而色应于外，较然可见” | 出处待核 | 语出嵇康《声无哀乐论》，宜注篇名 | 改为“嵇康《声无哀乐论》曰” | C | 待核 |
| ·✎ | 892 | P287 | “色彩是要用眼去看，也要用心去画……是要用心才能体会到的”[6] 2 | 版面 | 引注后页码“2”独占（同第 868 条） | 统一引注＋页码体例 | B | 体例（全局） |
| ·✎ | 893 | P287 | 所以色彩是画家把自己的情感、意志和心境移注、外化、灌注到对象中的精神产物 | 重复 | 与 P281、P282 同一表述（第三次出现，同第 830 条） | 改为转述或删去 | B | 重复清单 |
| ·✎ | 894 | P288 | 艺术素以“登山则情满于山，观海则意溢于海．”[7] 来对待所要表现的事物 | 标点＋引注 | ①误用句点“．”；②引注置于引号内 | 改为“……观海则意溢于海”[7]，…… | B | GB/T 15834 |
| ·✎ | 895 | P288 | 创作过程实为画家情感与艺术形象融为一体的移情过程，是属于“同情移情” | 冗余 | “是属于”啰嗦 | 改为“即所谓‘同情移情’” | C | — |
| ·✎ | 896 | P288 | [9] 608 在他看来，移情作用是把自己“感”到审美对象里去 | 版面＋数据（严重） | “608”与上下文无涉，疑为页码或串文乱码（同第 838 条“600”） | 核对原稿：若为页码应标“608 页”，否则删除 | A | 待作者确认 |
| ·✎ | 897 | P288 | 作为移情形态之一种，立普斯称之为“审美的同情”或“审美的移情” | 术语待核 | 立普斯（Lipps）“Einfühlung”通行译名待核 | 核对中译本后统一（建议“移情作用/审美移情”） | C | 待核 |
| ·✎ | 898 | P288 | 我们可以看到古代画家专注于画中花鸟并建立沟通与自由 | 搭配不当 | “建立……自由”不通 | 改为“与画中花鸟建立起沟通，获得精神的自由” | B | — |
| ·✎ | 899 | P288 | 将物体的丰富性归纳成一种简洁，滋生出丰富 | 逻辑矛盾 | 既“归纳成简洁”，又“滋生出丰富”，自相冲突 | 改为“将物象的丰富性归纳为一种简洁，于简洁中见出丰富” | B | — |
| ·✎ | 900 | P288 | 传统的工笔画“偏重理性……讲究制作”[10] 47 | 版面 | 引注后页码“47”分页（同第 892 条） | 统一体例 | B | — |
| ·✎ | 901 | P288 | 由于线条的表现力被大力弱化，体现用笔勾勒渲染过程显得十分理性，这种理性在一定程度上导致了工笔重彩画陷入一个制作程序化的陷阱中，导致个性与激情的缺失 | 重复 | “导致”两见 | 删去后一“导致” | C | — |
| ·✎ | 902 | P288 | 用堆积，冲、洗、积、打磨等手段形成肌理状态 | 标点 | 并列项间顿号、逗号混用 | 改为“用堆积、冲、洗、积、打磨等手段” | B | GB/T 15834 |
| ·✎ | 903 | P288 | 变工笔画按部就班、索然无味的制作为可读性 | 搭配不当 | “变……制作为可读性”不通 | 改为“使工笔画由按部就班、索然无味的制作变为可读可感的创造” | B | — |
| ·✎ | 904 | P288 | 增加了在作画过程中的发现体验、进行情感的植入 | 结构不一 | “增加了……体验”与“进行……”并列不当 | 改为“增加了作画过程中的发现体验，便于情感的植入” | B | — |
| ·✎ | 905 | P288 | 实现“物我一体”的境界 | 术语不一致 | 全书“物我合一/物我一体/物我交融/物我相忘”混用 | 统一（建议统一为“物我合一”，首次出现加注） | B | 术语清单 |
| ·✎ | 906 | P288 | 凝神注目于画中意象物 | 衍字 | “意象物”不成词 | 改为“画中意象” | B | — |
| ·✎ | 907 | P289 | 石涛语“对花作画寄人意”，就是“即心即物”物我交融的境界 | 引文待核 | 石涛题画句待核 | 核对《石涛题画诗跋》 | C | 待核 |
| ·✎ | 908 | P289 | 没有“泪眼问花”的情肠，就不会有“乱花飞过秋千去”的动人画面 | 引文错误（严重） | 欧阳修《蝶恋花》原作“乱红飞过秋千去”（本书 P259 作“乱红”，此处作“乱花”，前后不一） | 改为“乱红” | A | 与第 701 条呼应 |
| ·✎ | 909 | P289 | 三．创作中移情的终极结果 | 体例 | 序号后误用句点 | 改为“三、” | B | 体例（全局） |
| ·✎ | 910 | P289 | 从某种意义上来说，意境是由移情产生的。 | 重复 | 与 P281 摘要整句重复（第二次） | 删去其一 | B | 重复清单 |
| ·✎ | 911 | P289 图4 | 图 4 兰华生 《洁》 纸本／设色 45cm×68cm | 图题体例 | 图题断行（同第 763 条） | 合为一行 | B | 图表清单 |
| ·✎ | 912 | P290 | 宇宙中万事万物常在变动生展中 | 引文 | 朱光潜原文疑作“变动发展中” | 核对《谈美》/《文艺心理学》原文 | B | 待核 |
| ·✎ | 913 | P290 | 体现出艺术家审美理想和审美意蕴追求、艺术家主观与客观的统一 | 结构混乱 | 并列项结构不一、缺“的” | 改为“体现出艺术家的审美理想与审美意蕴追求，是艺术家主观与客观的统一” | B | — |
| ·✎ | 914 | P291 | 把逼真传神的写景和诚挚真切的抒情有机的结合 | 助词 | “的”应为“地” | 改为“有机地结合” | B | — |
| ·✎ | 915 | P291 | 正是由于“我心”的不同，使不同作者笔下的花草具有了迥异的图式 | 主语残缺 | “由于……使……” | 改为“‘我心’不同，使不同作者笔下的花草……” | B | — |
| ·✎ | 916 | P291 | 画的“竹”即是比况作者自己，“风”用来比拟当时的政治上的恶势力 | 表述风险 | 对古代画作作政治化解读，宜加限定 | 改为“论者以为‘风’或隐喻当时仕途的险恶” | B | 待核 |
| ·✎ | 917 | P291 | 恰恰由于夜日萧萧作响的竹声 | 用字（错字，严重） | “夜日”不成词，应为“日夜”或“夜里” | 改为“日夜” | A | — |
| ·✎ | 918 | P291 | 古人说“情动于中而形于外” | 重复 | 与 P259 重复出现（第二次） | 保留一处即可 | C | 重复清单 |
| ·✎ | 919 | P291 | 在多元的中国画创作的今天 | 搭配不当 | “多元的中国画创作”不通 | 改为“在中国画创作日趋多元的今天” | B | — |
| ·✎ | 920 | P291 注[1] | 朱光潜 .《西方美学史》下卷 [M]。出版地：北京 。人民文学出版社 2007 年 7 月。 | 著录 | 以“。”代“.”；“出版地：北京”体例不合；“2007 年 7 月”应作“2007”；缺页码 | 改为“朱光潜．西方美学史·下卷[M]．北京：人民文学出版社，2007：××．” | B | GB/T 7714—2015 |
| ·✎ | 921 | P291 注[2] | 刘爽《中国画论中的艺术境界移情说 [J] 。《作家》，2008 年第 22 期 ：第 240 页 | 著录（严重） | ①左书名号未闭合；②“第 240 页”应作“240” | 改为“刘爽．中国画论中的艺术境界移情说[J]．作家，2008(22)：240．” | B | GB/T 7714—2015 |
| ·✎ | 922 | P291 注[3] | 潘运告《中国历代画论选》【M】。 . 出版地：湖南。 湖南美术出版社 2007 年。 | 著录 | ①用全角方头括号【M】（应为 [M]）；②“。 .”双标点；③出版地应作“长沙” | 改为“潘运告．中国历代画论选[M]．长沙：湖南美术出版社，2007：××．” | B | GB/T 7714—2015 |
| ·✎ | 923 | P291 注[4] | 《黄宾虹画语录》[M]。 . 出版地：上海。 上海人民美术出版社 1997 年。 | 著录 | 同上；且缺编者（该书为王伯敏编） | 改为“王伯敏，编．黄宾虹画语录[M]．上海：上海人民美术出版社，1997．” | B | 待核编者 |
| ·✎ | 924 | P291 注[5] | 瞿明刚《论审美移情的机制和形态 》 [J] 。《江苏社会科学》，1995 年第 2 期 ：106-110 页 | 著录 | 空格；“106-110 页”应作“106-110” | 去掉空格与“页” | B | GB/T 7714—2015 |
| ·✎ | 925 | P291 注[6] | 施群《当代青绿山水画家林容生》[M] 。 . 出版地：福建福州。 福建美术出版社 2004 年 2 月出版 。 | 著录 | 多标点；出版地应作“福州”；“2004 年 2 月出版”应作“2004” | 改为“施群．当代青绿山水画家林容生[M]．福州：福建美术出版社，2004：××．” | B | GB/T 7714—2015 |
| ·✎ | 926 | P291 注[7] | 周振甫《文心雕龙注释 卷六 神思第二十六 神思》[M] 。出版地：北京。人民文學出版社。1981 第1版 。 | 繁简混用（严重） | “學”为繁体字（应为“学”）；篇名、卷次缺间隔号；版次格式不合 | 改为“周振甫．文心雕龙注释·卷六·神思[M]．北京：人民文学出版社，1981．” | A | 繁简混用 |
| ·✎ | 927 | P291 注[8] | 瞿明刚《论审美移情的机制和形态 》[J]。 《江苏社会科学》1995 年第 2 期 ： 106-110 页 | 文献重复（严重） | 与注 [5] 为同一文献，重复著录 | 合并为一条（建议保留 [5]，正文 [8] 改标 [5] 并分列页码） | A | 参考文献清单 |
| ·✎ | 928 | P291 注[9] | 蒋孔阳《十九世纪西方美学名著选·德国卷》立普斯《论移情作用》[M]。. 出版地：上海 上海复旦大学出版社 1987 年版 。 | 著录 | ①著录顺序混乱；②“上海 上海”重复 | 改为“蒋孔阳，编．十九世纪西方美学名著选·德国卷[M]．上海：复旦大学出版社，1987：××．”（析出篇名另按 [A]// 处理） | B | GB/T 7714—2015 |
| ·✎ | 929 | P291 注[10] | 陈政、付京生《当代中国画艺术论著 厚德载物—唐勇力 》[M]。. 出版地：江西南昌 江西美术出版社 2010 年 1 月 。 | 著录 | ①多位著者间应用逗号；②出版地应作“南昌”；③多余空格 | 改为“陈政，付京生．当代中国画艺术论著·厚德载物——唐勇力[M]．南昌：江西美术出版社，2010．” | B | GB/T 7714—2015 |
| ·✎ | 930 | P291 注[11] | 施群《当代青绿山水画家林容生》[M]（摘自工笔重彩呼唤水墨精神《文艺研究》1999、2） | 著录＋重复 | ①与注 [6] 同一书重复著录；②括号内缺书名号、年份格式不合 | 改为“（摘自《工笔重彩呼唤水墨精神》，《文艺研究》1999(2)）”，并与 [6] 合并 | B | 参考文献清单 |
| ·✎ | 931 | P291 | （此文 2012 年 2 月发表于《龙岩学院学报） | 标点（严重） | ①“《龙岩学院学报》”缺右书名号；②句末缺右括号 | 改为“（本文原载《龙岩学院学报》2012 年第 2 期）” | A | — |
| ·✎ | 932 | P292—P295 图1—图8 | 图 1—图 7《金卡扇面》之一—之七 直径 34cm／图 8《金卡扇面》之八 纸本设色 直径 34cm | 图题要素不一 | 图 1—图 7 缺“纸本设色”，图 8 独标 | 统一图题要素（作者、作品名、材质、尺寸） | B | 图表清单 |
| ·✎ | 933 | P292—P295 | 连续四页仅排图版、无正文 | 版面 | 八帧扇面集中占四页，与正文穿插体例不一 | 建议改为集中图版页并单列“图版”序号，或压缩为两页 | C | — |
二、第五章 也谈“喜闻乐见”（P296–P305／PDF 302–311）
| 标记 | 序号 | 位置 | 原文 | 问题类型 | 问题说明 | 修改建议 | 严重等级 | 依据/备注 |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| ·✎ | 934 | P296 章扉／P302 | 和徐昕《析艺术作品的“喜闻乐见》一文商榷／《国画家》2011 第二期刊载了徐昕《析艺术作品的“喜闻乐见》 | 书名号（严重） | 书名号未闭合、引号缺失（应作《析艺术作品的“喜闻乐见”》） | 改为《析艺术作品的“喜闻乐见”》 | A | GB/T 15834 |
| ·✎ | 935 | P296 摘要 | 创作从未离开传统，离开创新，具有强大的发展空间 | 成分残缺 | 缺主语 | 改为“喜闻乐见作品的创作从未离开传统、离开创新” | B | — |
| ·✎ | 936 | P296 摘要／P305 | 人民需要喜闻乐见的优秀国画作品，时代呼唤喜闻乐见的作品。喜闻乐见永远是衡量评价艺术作品的要求和标准。（章末 P305 完全相同） | 重复（严重） | 摘要与章末整段重复 | 章末改写为总结性语句 | B | 重复清单 |
| ·✎ | 937 | P296 | 关键词：喜闻乐见；要求和标准；内涵；真善美；传统；创新；发展空间 | 关键词体例 | “要求和标准”非规范关键词 | 改为“要求；标准”或删除 | C | — |
| ·✎ | 938 | P296 | 《国画家》2011 第二期刊载了…… | 体例 | 应作“2011 年第 2 期” | 改为“2011 年第 2 期” | B | — |
| ·✎ | 939 | P296 | 文章立论依据是臆断的，基本观点是错误的。 | 语体 | 学术商榷宜避免“臆断”“错误”等断语 | 改为“其立论依据尚待商榷，基本观点难以成立” | C | — |
| ·✎ | 940 | P296／P297／P300／P305 | 一 . 创作喜闻乐见的优秀作品……／二 . 喜闻乐见的作品内涵……／三 . 喜闻乐见的国画作品创作……／四 . 喜闻乐见的作品…… | 体例 | 序号后“半角句点＋空格”，与全书不一 | 改为“一、”“二、”“三、”“四、” | B | 体例（全局） |
| ·✎ | 941 | P296 | 古罗马的贺拉斯曾经提出文艺“寓教于乐，既劝谕读者又使他爱好，才能符合众望”。 | 引文体例 | 引号内为白话译述，非贺拉斯《诗艺》原文 | 改引原文或改转述并注出处 | B | 同第 622 条 |
| ·✎ | 942 | P296 | 把人民排除欣赏行列在外 | 语序 | 介词结构不当 | 改为“把人民排除在欣赏行列之外” | B | — |
| ·✎ | 943 | P296 | 这“曲高和寡”的作品，作者只能孤芳自赏。 | 结构松散 | 两个分句主语转换突兀 | 改为“此类‘曲高和寡’之作，作者只能孤芳自赏” | C | — |
| ·✎ | 944 | P296 | 让人看不懂的作品就没“消费群体” | 语体 | 口语化 | 改为“便失去受众（消费群体）” | C | — |
| ·✎ | 945 | P296—P297 | 因此“艺术家首先要成为人民群众的忠实发言人”[3] 党的七届六中全会把满足人民群众基本文化需求作为…… | 标点＋事实（严重） | ①引注后直接接“党”，缺标点；②“党的七届六中全会”显误——论文化建设的全会为党的十七届六中全会（2011 年），本书 P305 亦作“十七届六中全会”，前后矛盾 | 改为“……发言人”[3]。党的十七届六中全会…… | A | 政治/史实错误；前后矛盾 |
| ·✎ | 946 | P297 | 徐昕文中所提出的“继续用喜闻乐见评判作品的优劣……”。完全是错误的观点。 | 标点（语法） | 引文后句号切断，致“完全是……”成为残句 | 改为“……”，是完全错误的观点。 | B | GB/T 15834 |
| ·✎ | 947 | P297 | 喜闻乐见永远是一个适合时宜的要求和标准 | 用词 | “适合时宜”非通行词语（与“不合时宜”相对者作“合乎时宜”） | 改为“合乎时宜” | C | — |
| ·✎ | 948 | P297 | 如今的喜闻乐见作品的内涵基本上不出这两方面。。。。。。” | 标点（严重） | 引文末出现五个句号 | 改为省略号“……”或单句号 | A | — |
| ·✎ | 949 | P297 | 作者把喜闻乐见的内涵概括为“写实——一看就懂”和技巧——“传统程式” | 标点/结构 | 破折号与引号混用，结构不清 | 改为“概括为‘写实——一看就懂’与‘技巧——传统程式’两项” | B | — |
| ·✎ | 950 | P297 | 所谓“真”，就是艺术的真实，艺术作品反映生活所达到的正确程度 | 概念 | 以“正确”释“真实”，概念混淆 | 改为“真实程度（反映生活的正确、深刻程度）” | B | — |
| ·✎ | 951 | P300 | 你可以感觉到他们的脸、他们的声音、他们的步伐、他们的思想模式他们永远不可磨灭的深印在你的记忆里 | 标点（严重） | “思想模式”后缺标点，致两句粘连 | 改为“……思想模式，他们……” | A | — |
| ·✎ | 952 | P300 | 齐白石衰年变法之前以八大山人笔调情趣，表现冷逸画风 | 成分残缺 | “以……情趣”缺谓语中心 | 改为“以八大山人笔调情趣为尚，表现冷逸画风” | B | — |
| ·✎ | 953 | P300 | 创造出单纯而朴、平直而刚、鲜活而趣的艺术风格作品 | 搭配不当 | “鲜活而趣”不谐 | 改为“鲜活而富情趣” | B | — |
| ·✎ | 954 | P300 | 罗中立《父亲》以超现实的手法、纪念碑式的宏伟构图 | 事实错误（严重） | 《父亲》所用为超级写实主义（照相写实主义）手法，非“超现实主义” | 改为“照相写实（超级写实主义）手法” | A | 美术史常识 |
| ·✎ | 955 | P300 | 深深的打动了无数中国人的心 | 助词 | “的”应为“地” | 改为“深深地” | B | — |
| ·✎ | 956 | P300 | 艺术中的善……以适应时代、民族、阶级的需要 | 表述 | “阶级”提法须按现行出版口径斟酌 | 改为“以适应时代与民族的需要” | B | 出版规范 |
| ·✎ | 957 | P300 | 通过所塑造的艺术形象展示出艺术家对生活的态度以生活的真实内涵感化人民 | 成分残缺 | 缺“并” | 改为“对生活的态度，并以生活的真实内涵感化人民” | B | — |
| ·✎ | 958 | P300 | 如王式廓的《血衣》、蒋兆和的《流民图》周思聪的《人民和总理》、王盛烈的《八女投江》 | 标点＋出版规范 | ①书名号之间缺顿号；②四件均为革命历史题材重大作品，涉及党史、革命史表述，须按重大选题备案与专项审读办理 | 补顿号；出版前送审 | B | 政治/出版风险 |
| ·✎ | 959 | P301 | 刘大为的《晚风》用它的朴素风格 | 指代 | 指作品宜用“其” | 改为“其” | C | — |
| ·✎ | 960 | P301—P302 | 表现邓小平安详地坐在自家院中……一位伟人经历世纪风雨，终于引导占世界四分之一人民的古国，通往下世纪繁荣昌盛之路 | 出版规范（严重） | 以党和国家领导人形象为题材的作品评述，属重大选题，须按重大选题备案与专项审读办理；“下世纪”指称应明确 | 表述规范化；出版前送审；“下世纪”改为“21 世纪”或直接引原文 | A | 政治/出版风险；同第 575、685 条 |
| ·✎ | 961 | P301 | 众多画家把……东西，巧妙运用，创新精神并未被忽视，驱逐 | 标点 | 并列谓语间误用逗号 | 改为“被忽视或驱逐” | B | — |
| ·✎ | 962 | P301 | 可以说他们充分运用了传统、补充了传统、完善了传统、发展了传统 | 排比不当 | “运用传统”与后三项动作性质不一 | 改为“他们充分运用、补充、完善并发展了传统” | C | — |
| ·✎ | 963 | P303 | “拜金主义”的出现，追逐迅速成名致富的浮躁心态成风 | 结构混乱 | 前后分句主语不一，衔接断裂 | 改为“‘拜金主义’盛行，追逐迅速成名致富的浮躁心态成风” | B | — |
| ·✎ | 964 | P303 | 艺术上出现种种现象适合市场趣味的低俗化、工匠化 | 语病 | “出现种种现象适合……”不通 | 改为“出现了迎合市场趣味的低俗化、工匠化倾向” | B | — |
| ·✎ | 965 | P303 | 应和人们重视传统之情直接克隆古人 | 用词 | “应和……之情”不通 | 改为“为迎合人们重视传统的心理而直接克隆古人” | B | — |
| ·✎ | 966 | P303 | 近年来的黄宾虹热，不少人趋之若鹜，放弃形貌而难得其精神与内涵 | 逻辑矛盾 | 既“放弃形貌”，又言“难得其精神”，因果不顺 | 改为“徒摹其形貌而难得其精神与内涵” | B | — |
| ·✎ | 967 | P303 | 来否定作品的评判标准和要求 -- 喜闻乐见 | 符号 | 两个半角连字符代替破折号（同第 775 条） | 改为全角破折号“——” | B | 格式（全局） |
| ·✎ | 968 | P305 | 十七届六中全会勾勒出了建设社会主义文化强国的辉煌前景 | 前后矛盾（严重） | 与 P297“七届六中全会”矛盾；正确应为“十七届六中全会”（见第 945 条） | 统一为“党的十七届六中全会” | A | 政治/史实错误 |
| ·✎ | 969 | P305 | 要求文艺工作者“创作出更多无愧于历史，无愧于时代，无愧于人民的优秀作品”[6] | 引文 | 引自中共中央文件，须核对原文一字不差 | 核对《中共中央关于深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》原文 | B | 待核原文 |
| ·✎ | 970 | P305 注[6][7] | 《 中共中央关于深化文化体制改革的决定》（全文）（[6][7] 两条全同） | 文献错误（严重） | ①十七届六中全会通过的文件全称为《中共中央关于深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》，书稿名称不完整；②同引一书分列两条且未标章节/段落；③书名号内前有多余空格 | 改全称并标引文所在章节；[6][7] 合并或分别标注出处 | A | 待核文件名 |
| ·✎ | 971 | P305 | 这是党和人民对艺术家吹起的号角 | 搭配不当 | “吹起……号角”不通 | 改为“吹响的号角” | B | — |
| ·✎ | 972 | P305 | 全国上下正深入学习全会精神，正践行全会精神，信心百倍，迎接文艺繁荣的春天。／相信喜闻乐见的作品创作，在十七届六中全会精神指引下将更加繁荣 | 时效性表述 | 时政性、时效性表述入学术书稿须谨慎，宜改为稳定性表述 | 改为“党的十七届六中全会为文艺创作指明了方向”等稳定表述，并核对最新提法 | B | 出版规范 |
| ·✎ | 973 | P305 | （此文 2012.1 发表于《国画家》） | 体例 | 应作“2012 年第 1 期” | 改为“（本文原载《国画家》2012 年第 1 期）” | B | — |
| ·✎ | 974 | P305 注[1][2][3] | 人民出版社《美学概论》王朝闻著 p297／p126／p126 | 著录＋重复 | ①著录顺序颠倒；②[2][3] 同书同页（p126）重复著录 | 改为“王朝闻．美学概论[M]．北京：人民出版社，××××：297．”；[2][3] 合并 | B | GB/T 7714—2015 |
| ·✎ | 975 | P305 注[4] | 山西人民出版社 1987 年《鲁迅论文学艺术》p25 | 著录 | 顺序颠倒；缺出版地（太原） | 改为“鲁迅论文学艺术[M]．太原：山西人民出版社，1987：25．” | B | GB/T 7714—2015 |
| ·✎ | 976 | P305 注[5] | 孙克 2011.3《美术》杂志的《在生活的激流中》 | 著录 | 要素顺序、标点均不合 | 改为“孙克．在生活的激流中[J]．美术，2011(3)：××．” | B | GB/T 7714—2015 |
三、第六章 从心与物的哲学观看中国古代画论中的“心”（P306–P317／PDF 312–323）
| 标记 | 序号 | 位置 | 原文 | 问题类型 | 问题说明 | 修改建议 | 严重等级 | 依据/备注 |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| ·✎ | 977 | P306 摘要 | 创作主体是人心感物动情，在物我交融中进入审美境界的 | 句式杂糅 | “创作主体是……动情”不通 | 改为“创作主体因心感物而动情” | B | — |
| ·✎ | 978 | P306 摘要 | 再“用心”去构思取舍 | 引号体例 | 单字加引号作“用心”不规范 | 改为“再用心构思取舍”或“再以‘心’去构思取舍” | C | — |
| ·✎ | 979 | P306 摘要／P310 | 经过主观情思的再造形成意象，通过感悟，意象才能形成艺术形象（P310 又作“作者只有经过观察物象，通过感悟，意象才能形成艺术形象”） | 重复 | 摘要与正文整句重复 | 删去其一 | B | 重复清单 |
| ·✎ | 980 | P306 | 关键词：心；心物关系感悟之心；写心；养心；虚静之心 | 标点（严重） | “心物关系”与“感悟之心”之间缺分号 | 改为“心；心物关系；感悟之心；写心；养心；虚静之心” | A | — |
| ·✎ | 981 | P306／P309 等 | 人是“天地的思维器官”［1］（本章统用全角方括号） | 引注体例（全局） | 本章用［1］—［9］全角方括号，第一、二章用 [1] 半角方括号，第三章用（1）全角括号，第四章用 [1] 半角四种形式并存 | 全书统一为一种顺序编码制 | B | 体例（全局，最重要） |
| ·✎ | 982 | P306 | 庄子说“道即心” | 引文待核 | 庄子无“道即心”之语（近于禅宗/陆王心学语） | 核对所本或删除 | C | 待核 |
| ·✎ | 983 | P306／P255 | 宋代陆九渊认为“宇宙便是我心”（P255 作“吾心即宇宙”） | 引文不一致 | 陆氏原句“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”；两处引法不同 | 统一为原文并标出处 | B | 引文一致性 |
| ·✎ | 984 | P306 | 一．感物之“心” | 体例 | 序号后误用句点（本章“一．”“四．”与“二、”“三、”混用） | 统一为“一、”“二、”“三、”“四、” | B | 体例（全局） |
| ·✎ | 985 | P306 | 《乐记》中曰：“乐者，意之所由生也，其本在人心之感于物也。” | 引文错误（严重） | 《礼记·乐记》原文作“乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也” | 改为“音” | A | 待作者确认 |
| ·✎ | 986 | P309 | 唐代重视人的主体精神，重视张扬人的生命力、对人的内心体悟的执着和对生命的质感与厚重的理性沉思 | 结构不一 | 并列项结构不统一 | 改为“重视张扬人的生命力，执着于对人的内心体悟，并对生命的质感与厚重作理性沉思” | B | — |
| ·✎ | 987 | P309 | 由于儒释道三教合一，以禅宗慧能倡导的“心性论”为主导，形成了唐代后期的心性艺术创作论 | 主语残缺 | “由于……形成了……”缺主语 | 改为“儒释道三教合一，以禅宗慧能倡导的‘心性论’为主导，形成了……” | B | — |
| ·✎ | 988 | P309 | 从“心”生发出的思维情感、灵感是内观载体 | 搭配不当 | “是内观载体”不通 | 改为“皆由内心观照而生” | B | — |
| ·✎ | 989 | P309 | 《古画品录》中说：“直自师心，意存笔先。” | 出处待核 | 此语通行归于谢赫《古画品录》之说须核 | 核对《古画品录》原文后确定出处 | B | 待核 |
| ·✎ | 990 | P309 | 在中国传统文化的语境中，三者共同构成了三个不同的艺术创作观念与取向，三者缺一不可 | 重复 | “三者”两见 | 删去后一“三者” | C | — |
| ·✎ | 991 | P309 | 元代以前注重师古人与师心……元代重师造化，注重写心。明清重师迹。 | 论断待核 | “元代重师造化、明清重师迹”为概括性分期，宜注明所本 | 加注“（此分期参某某之说）” | B | 待核 |
| ·✎ | 992 | P309 | “师心论”是顾恺之的传神写照的变化 | 用词 | “是……的变化”不当 | 改为“是顾恺之‘传神写照’说的发展” | B | — |
| ·✎ | 993 | P309 | “学穷性表，心师造化。”［2］ 此为姚最提出的“心师造化”理论。 | 引注/体例 | 引注置于句中，宜置于句末 | 改为“‘学穷性表，心师造化’［2］，此为姚最提出的‘心师造化’理论。” | C | — |
| ·✎ | 994 | P309 | “一切艺术都是“心”对“造化”的反应……”［3］ | 引号嵌套（严重） | 外层双引号内又用双引号 | 内层改单引号：‘心’‘造化’ | B | GB/T 15834 |
| ·✎ | 995 | P309 | 虽说“画者，意也”、“画者，心也” | 标点 | 标有引号的并列成分之间不用顿号 | 删去顿号 | B | GB/T 15834 |
| ·✎ | 996 | P310 | 创作是从“心”（情感）开始，继而是“目”（认知），最后“华山”（自然造化） | 引号 | 引号形式不统一（一用中文引号、一用半角直引号） | 统一为中文引号“目”“华山” | B | GB/T 15834 |
| ·✎ | 997 | P310 | 艺术创造要有自己的主观认知，通过认知来判断，认知则由目感知，感知到的信息来自于自然 | 循环论证 | 认知→判断→认知→感知，循环定义 | 改为“创作须以主观情思为先导，以目视所得为依据” | B | — |
| ·✎ | 998 | P310 | 同时他又指出艺术形象的产生，即是画家对客观物象的观察和写生，并不说明他就准确地抓住了物象的内在精神 | 结构不清 | “艺术形象的产生，即是……观察和写生，并不说明……” | 改为“他又指出，仅有对客观物象的观察与写生，并不说明准确把握了物象的内在精神” | B | — |
| ·✎ | 999 | P310 | 郭若虚在《图画见闻志》中提出绘画是“本自心源，想成形迹”的“心印论” | 引文 | 《图画见闻志·论气韵非师》原文作“本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印” | 补全引文以明“心印”之义 | C | 待核 |
| ·✎ | 1000 | P310—P311 | “予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故其理入神，迥得天意。”［4］ | 引文 | 沈括《梦溪笔谈》卷十七原文作“余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉……” | 改为“余”，并标出处（沈括《梦溪笔谈》） | B | 待作者确认 |
| ·✎ | 1001 | P311 | “变化在心，造化在手。”“以目入心，以手出心”都是这一理论的发挥 | 标点 | 两段引文间缺标点 | 改为“‘变化在心，造化在手’‘以目入心，以手出心’，皆是……” | B | — |
| ·✎ | 1002 | P311 | 一是客体之“心”，二是主体之“心”（第一章 P254 作“物象之心（物心）和主观之心（我心）”） | 术语不一致 | 同一概念两章表述不同 | 统一（建议“客体之心/主体之心”，并注明亦称“物心/我心”） | C | 术语清单 |
| ·✎ | 1003 | P311 | 二、写心／三、养心（本章“一．”“四．”用句点，“二、”“三、”用顿号） | 体例（严重） | 同一章序号形式混用 | 统一为顿号 | B | 体例（全局） |
| ·✎ | 1004 | P311 | “画为心画”（P254 作“画乃心画”） | 术语/引文不一 | 同一语两处异文 | 统一并标出处（扬雄《法言·问神》“书，心画也”） | B | 术语清单 |
| ·✎ | 1005 | P311 | 王微在《叙画》中说“以一管之笔，拟太虚之体”、“望秋云，神飞扬……”［5］ | 标点 | 并列引号间误用顿号 | 删去顿号 | B | GB/T 15834 |
| ·✎ | 1006 | P311 | “写心论”是由南宋陈郁在其《藏一话腴·论写心》中提出（第一章 P253 仅作“《论写心》”） | 出处不一（严重） | 同一文献两章标注详略不一，第一章不完整 | 统一作“《藏一话腴·论写心》” | B | 引文一致性；同第 666 条 |
| ·✎ | 1007 | P311／P253 | “盖写形，必传其神，必写其心……”（P253 作“写其形，必传其神，传其神，必写其心”） | 引文异文 | 同一段陈郁语两处字句不同 | 核对原文后统一 | B | 待作者确认 |
| ·✎ | 1008 | P311 | 心的物质基础是形，形的思想统领是心，离开了“物”形，心就无从谈起，心就失去了灵魂，离开了心，形就浮于表面，失去了内在 | 逻辑循环 | 互为前提，表述纠缠 | 改为“心以形为物质基础，形以心为思想统领；离形则心无所附，离心则形失其内” | B | — |
| ·✎ | 1009 | P311 图3 | 图 3 兰华生 《梦里荷飘香》 纸本设色 68^cm×68cm | 符号（严重） | 尺寸中出现非法字符“^” | 改为“68cm×68cm” | A | 图表清单 |
| ·✎ | 1010 | P313 图4 | 图 4 兰华生 《瓶花》 纸本设色 17cm×68cmcm×5 | 数据错误（严重） | 尺寸串文（“68cmcm×5”明显乱码） | 核对原作后改为正确尺寸（如“17cm×68cm”或“17cm×68cm×5”） | A | 图表清单 |
| ·✎ | 1011 | P314 | 所以，陈郁又说：“夫善论写心者，当观其人……故曰写之人尤其难。”（P254 已引至“间不容发矣”） | 重复 | 同一引文两章重复（第一章为节引，此处为全引） | 注明“（上文已节引，此处全录）”或合并处理 | C | 重复清单 |
| ·✎ | 1012 | P314 | 而且作者本身也必须要有高深的修养 | 重复 | “必须要”语义重复 | 改为“必须”或“须要” | C | — |
| ·✎ | 1013 | P314／P254／P282 | “夫画者，从于心者也。”（P254 同；P282 作“画者，从于心”） | 引文不一致 | 同一语三处，脱字情况不一 | 统一为“夫画者，从于心者也” | B | 引文一致性 |
| ·✎ | 1014 | P314 图6／P316 图5 | 图 6《秋光雀影》在 P314，图 5《群雀守檐光》在 P316 | 图号顺序（严重） | 图号编排顺序与页码先后颠倒 | 按出现先后重新编号（图 5 在前、图 6 在后） | B | 图表清单 |
| ·✎ | 1015 | P315 | 宗白华在《美学散步》中说：“所有一切美的光是来自心灵的源泉……”［7］ | 引文 | 原文作“一切美的光是来自心灵的源泉”，“所有”疑衍 | 核对《美学散步》原文 | B | 待核 |
| ·✎ | 1016 | P315 | “画乃心印”，“丘壑内营”，“画者，从余心者也”，皆是这种写心论的延续和变相 | 用词＋待核 | ①“变相”不当（应为“变体/发展”）；②“从余心者也”待核（或为“从于心者也”之讹） | 改为“变体”；核对原文 | B | 待核 |
| ·✎ | 1017 | P315 | 清代张式说：“……未有心，不和平而能书画者……”［8］ | 标点（严重） | “未有心不和平而能书画者”中误加逗号，断句错误 | 删去逗号 | B | 待核《画谭》原文 |
| ·✎ | 1018 | P315 | 画则缺少内涵，缺少生命的涵量 | 生造词 | “生命的涵量”不通 | 改为“生命的厚度/容量” | C | — |
| ·✎ | 1019 | P315 | 王原祁在《雨窗漫笔》中说道：“画虽一艺，而气合书卷，道通心性。”“于腾挪变化中取天真之意……可从此学养心之法矣。” | 标点 | 两段引文之间缺分隔/连接 | 改为“……道通心性。’又云：‘于腾挪变化中……’” | B | — |
| ·✎ | 1020 | P315 | 他强调用作画养心，养心后作画，作画养心互相作用 | 表述缠绕 | 三句回环，逻辑不清 | 改为“他主张以作画养心，养心而后作画，二者相互作用” | B | — |
| ·✎ | 1021 | P315 | 四．虚静之心 | 体例 | 序号后误用句点 | 改为“四、” | B | 体例（全局） |
| ·✎ | 1022 | P315 | 人作画时，全神贯注，笔走龙蛇，“凝神静虚、心正气和、专心致志、心无杂念、忘却烦恼**。” | 标点＋待核 | ①引号内并列项误用顿号（应为逗号）；②“凝神静虚”疑为“凝神静虑” | 改为逗号；核对原文 | B | 待核 |
| ·✎ | 1023 | P315 | 画家在创作过程中，要心虚，必须使心处于无为的状态 | 用词歧义（严重） | “心虚”在现代汉语中义为“理亏、害怕”，与画论“虚静”之义相悖 | 改为“须心境虚静” | B | — |
| ·✎ | 1024 | P315 | 画家自觉以养育心灵与道同体 | 成分残缺 | 缺连词 | 改为“以养育心灵而与道同体” | B | — |
| ·✎ | 1025 | P315 | 笔到之处墨透神清，笔雅而达气 | 生造 | “雅而达气”不辞 | 改为“笔雅而气畅” | C | — |
| ·✎ | 1026 | P315 | 这便是老子的“涤除玄鉴”，宗炳的“澄怀味象”，庄子的“心斋”、“坐忘” | 标点 | 并列引号间误用顿号 | 删去顿号 | B | GB/T 15834 |
| ·✎ | 1027 | P315 | 清代布颜图《学画心法问答》也体现了这种精神。 | 书名错误（严重） | 布颜图所著为《画学心法问答》，书稿二字颠倒 | 改为“《画学心法问答》” | A | 待作者确认 |
| ·✎ | 1028 | P316 图5 | 图 5 兰华生 《群雀守檐光》 瓦楞纸 34cm×40cm | 图号顺序 | 同第 1014 条 | 重新编号 | B | 图表清单 |
| ·✎ | 1029 | P317 | 它抛弃了一味追求形似层面进入到“大象无形”的精神境界 | 成分残缺 | 缺介词“由” | 改为“它由一味追求形似的层面，进入到‘大象无形’的精神境界” | B | — |
| ·✎ | 1030 | P317 | 画家靠心的修炼，使己心静 | 生造 | “己心静”不辞 | 改为“使自心宁静” | C | — |
| ·✎ | 1031 | P317 | 只有静悟，才达到物我两忘的精神境界 | 成分残缺 | 缺“能” | 改为“才能达到” | B | — |
| ·✎ | 1032 | P317 注[1] | 张岱年．宇宙与人生 [M]．上海：上海文艺出版社，1999 | 著录 | 空格；缺页码 | 去掉空格并补引文页码 | B | GB/T 7714—2015 |
| ·✎ | 1033 | P317 注[2][6] | 周积寅．中国历代画论 [M]．江苏：江苏美术出版社，2013：p256-257／p546 | 著录 | ①出版地应作“南京”（“江苏”为省名）；②[2][6] 同书重复著录 | 改为“南京：江苏美术出版社”；同书合并或分标页码 | B | GB/T 7714—2015 |
| ·✎ | 1034 | P317 注[3][9] | 浙江学刊，2002〈2〉：p223／衡阳师范学院学报，2005〈2〉：p134 | 著录 | 期号误用单书名号〈2〉，应作 (2) | 改为“2002(2)：223” | B | GB/T 7714—2015 |
| ·✎ | 1035 | P317 注[4][8] | 周积寅．中国画论大辞典 [M]．南京：东南大学出版社，2011：p152／p173 | 著录 | 同书重复著录两条 | 合并为一条，正文分标页码 | B | 参考文献清单 |
| ·✎ | 1036 | P317 注[5] | 潘运告．中国历代画论选 [M]．湖南：湖南美术出版社，2005：p17 | 数据不一致（严重） | ①出版地应作“长沙”；②本书 P260（4）、P272[1] 均标“2007”，此处标“2005”，同一书出版年两说 | 核对版权页后统一 | A | 数据一致性 |
| ·✎ | 1037 | P317 注[9] | 谭亚平．从心与物的哲学观看中国绘画艺术思想思维 [J]．衡阳师范学院学报，2005〈2〉：p134 | 篇名（严重） | “艺术思想思维”叠字不通（疑为“艺术思想的思维”或“艺术思想”）；且该文题与本章题高度相似，须核引用规范 | 核对原刊篇名后改正；并在正文中明确区分本文与该文观点 | A | 待作者确认；学术规范 |
| ·✎ | 1038 | P317 | （此文 2016.5 发表于《国画家》） | 体例 | 应作“2016 年第 5 期” | 改为“（本文原载《国画家》2016 年第 5 期）” | B | — |
四、第七章 中国绘画中“鱼”的造型及其内在意蕴（P318／PDF 324，未完）
| 标记 | 序号 | 位置 | 原文 | 问题类型 | 问题说明 | 修改建议 | 严重等级 | 依据/备注 |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| ·✎ | 1039 | P318 页眉 | 中 国 中 画 中 也 中也 | 版面（严重） | 页眉文字错乱（排版残留乱码） | 改为“中国绘画中‘鱼’的造型及其内在意蕴” | A | 页眉页脚 |
| ·✎ | 1040 | P318 摘要 | 鱼的造型经过具象到几何抽象纹样演变，从纯装饰纹样到具有严格意义要求的重彩勾填，衍为注重表现神、意的水墨写意 | 表述不清（疑脱字） | “具有严格意义要求的重彩勾填”不可解（疑为“具有严格形似要求”） | 核对原意后补正 | B | 待作者确认 |
| ·✎ | 1041 | P318 摘要 | 由于画家的“感物联类” | 用词待核 | 通行作“感物连类”（或“引类连譬”） | 核对后统一 | C | 待核 |
| ·✎ | 1042 | P318 | 关键词：鱼形 ；内在意蕴；中国画； 意象造型 | 格式 | 分号后空格不一 | 统一为“鱼形；内在意蕴；中国画；意象造型” | C | — |
| ·✎ | 1043 | P318 | 一万五千年以前，它就成为原始先民劳动实践与艺术想象的对象 | 数据错误（严重） | 与同页“仰韶文化彩陶上的鱼纹”（距今约 7000—5000 年）直接冲突；“一万五千年以前”缺乏考古依据 | 核对考古材料后改正（建议改“距今六七千年的仰韶文化彩陶鱼纹”） | A | 待作者确认；数据清单 |
| ·✎ | 1044 | P318 | 寄托着先民与自然融合、与生死联结、希望族群壮大的信仰观 | 表述不清 | “与生死联结”不可解 | 改为“与生死相续相联”或删去 | C | — |
| ·✎ | 1045 | P318 | 汉乐府《江南》“江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北” | 引文 | 引文正确，但未标出处卷次；且下句“以鱼在莲叶间嬉戏来暗喻青年男女……”为闻一多《说鱼》一说 | 标“汉乐府《江南》”；释义加注“（闻一多《说鱼》有此解）” | C | 待核 |
| ·✎ | 1046 | P318 | “鲤鱼跳龙门”表现了人们对莘莘学子的美好祝福 | 用词错误（严重） | ①“莘莘学子”意为“众多学子”，不能作“对……的祝福”的泛指对象用法；②“鲤鱼跳龙门”传统寓意为“登科及第、地位升迁”，非专指学子 | 改为“表现了人们对登科及第、命运改变的美好祈愿” | B | — |
本批小结：第 9 批共 192 条（序号 855—1046）。其中 A 级 27 条，B 级 116 条，C 级 49 条。
本批覆盖与未覆盖说明： - 已覆盖：第四章 移情（P283—P295，全章完）；第五章 也谈“喜闻乐见”（P296—P305，全章）；第六章 从心与物的哲学观看中国古代画论中的“心”（P306—P317，全章）；第七章 中国绘画中“鱼”的造型及其内在意蕴（仅 P318 开头部分，未完）。 - 未覆盖：第七章 P319 以后、创作研究第八—十章（待核）、后记、全书参考文献/图版目录等（PDF 325—357／正文 P319—P351），待第 10 批继续。
第 10 批（前辅文＋P319–P351）215 条
第十批：前辅文补审（PDF 1–6）·第七章（续完，P319–P328）·第八章 心境·感悟·色彩（P329–P333）·第九章 水墨心灵（P334–P341）·第十章 感受传统，感悟生活（P342–P347）·后记（P349）／PDF 1–6、325–357
说明：前 6 页（封面、作者简介、序言、目录）为前辅文，此前第 1—9 批均未覆盖，本批补审。
一、前辅文补审（PDF 1–6）
| 标记 | 序号 | 位置 | 原文 | 问题类型 | 问题说明 | 修改建议 | 严重等级 | 依据/备注 |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| ·✎ | 1047 | PDF2 作者简介 | 中国美术家协会会员, 福建省工笔画艺委会委员 | 标点 | 逗号用半角“,”（中文文本应用全角“，”） | 改为全角逗号 | B | 全半角（全局） |
| ·✎ | 1048 | PDF2 作者简介 | 国画作品参加十一届、十二届全国美展 | 体例 | 序数应完整（与 P253“第十二届美展”体例亦不一） | 改为“第十一届、第十二届全国美术作品展览” | B | 同第 661 条 |
| ·✎ | 1049 | PDF2 作者简介／PDF5 | 《夏花秋实 --- 兰华生工笔画作品集》《乘物游心 --- 兰华生小写意花鸟画作品集》／《诗意龙院——兰华生……》 | 符号 | 同一页两种破折号并存：“---”（三个半角连字符）与“——”混用 | 统一为全角破折号“——” | B | 格式（全局） |
| ·✎ | 1050 | PDF2 作者简介 | 《诗意龙院——兰华生龙岩学院校园风景写创作品》 | 书名（待核） | “写创作品”不成辞，疑为“写生创作作品集”脱字 | 核对书名全称后改正 | B | 待作者确认 |
| ·✎ | 1051 | PDF3 序言1 | 但工笔画以自身的方式，顽强地发展来，得以传承。 | 脱字（严重） | “发展来”不成词，缺“起”或“下” | 改为“发展起来”（或“延续下来”） | A | — |
| ·✎ | 1052 | PDF3 序言1 | 尤其是 AI 的横空出世 | 术语/体例 | 首次出现“AI”未加中文全称与说明 | 改为“人工智能（AI）”；“横空出世”宜改“迅速兴起” | B | — |
| ·✎ | 1053 | PDF3 序言1 | 作为一个生命个体、有血有肉、有情感、有不同人生经历的人，面对纷繁复杂的大自然，要心师造化 | 结构混乱 | 长定语“一个……的人”后直接接“面对”，衔接断裂 | 改为“作为有血有肉、有情感、有不同人生经历的生命个体，画家面对纷繁复杂的大自然，当心师造化” | B | — |
| ·✎ | 1054 | PDF3 序言1 | 构图是绘画的核心要素。它是艺术化地安排绘画中的特定物体 | 术语 | “特定物体”非美术术语，应为“物象” | 改为“物象” | B | 术语清单 |
| ·✎ | 1055 | PDF3 序言1 | 无数画家和画工们在大量艰苦的创作实践中 | 用词 | “画工”与“画家”并列，含轻贬义且“们”字赘 | 改为“历代画家与民间画师” | C | — |
| ·✎ | 1056 | PDF3 序言1 | 这亟须当下美术理论家对传统的画理画论进行梳理、整理 | 同义反复 | “梳理”与“整理”重复 | 删去其一 | C | — |
| ·✎ | 1057 | PDF4 序言2 | 最终消除“我”与“物”的对立，使人与天地万物同源、浑然一体的境界 | 成分残缺 | “使……境界”缺动词“达到” | 改为“使人达到与天地万物同源、浑然一体的境界” | B | — |
| ·✎ | 1058 | PDF4 序言2 | 达到精神上的绝对自由（即“逍遥游”）。 | 引注 | 括号内未注出处 | 改为“（即庄子所谓‘逍遥游’）” | C | — |
| ·✎ | 1059 | PDF4 序言2 | 达到“物我为一”的境界 | 术语不一致 | 全书多作“物我合一”（亦作“物我一体”“物我交融”“物我融一”，见第 905、1002 条） | 统一为“物我合一” | B | 术语清单 |
| ·✎ | 1060 | PDF4 序言2 | 这其中点、线、面、色调等是构成画面形式的基本语言要素 | 用词＋术语 | ①“这其中”口语；②“色调”与全书“色彩”不一（同页下文作“色彩、肌理”） | 改为“其中，点、线、面、色彩等……”；统一用“色彩” | B | 术语清单 |
| ·✎ | 1061 | PDF4 序言2 | 但形式与人道相通、相融是有共性的 | 用词（严重） | “形式与人道相通”不可解，疑为“形式与道相通”或“形与神相通”之误 | 核对原意后改正 | A | 待作者确认 |
| ·✎ | 1062 | PDF4 序言2 | 西方构成着力研究的是点线面所构成的抽象图形表层的位置安排和组织 | 表述 | “图形表层”费解 | 改为“抽象图形的位置安排与组织” | C | — |
| ·✎ | 1063 | PDF4 序言2 | 在边框限定的画面里构架骨骼 | 术语不一致 | 第六章 P278 作“笔墨骨架”，全书“骨骼/骨架”混用 | 统一（建议用“骨架”，或按“骨骼”为结构义统一） | B | 术语清单 |
| ·✎ | 1064 | PDF4 序言2 | 形成布局形式各异的画面、实现表现作者思想情感、审美情趣的视觉功能 | 标点 | 并列谓语间误用顿号 | 改为“，并实现……” | B | — |
| ·✎ | 1065 | PDF4 序言2 | 本书中选择了作者大量的不同风格的作品进行分析 | 主语不当 | “本书中选择了”不通 | 改为“本书选取了作者大量不同风格的作品” | B | — |
| ·✎ | 1066 | PDF4 序言2 | 用讲究规律性的物理方法，揭示中国画形式的特征 | 用词（严重） | 以“物理方法”称艺术形式分析法，概念误用 | 改为“用注重规律性的分析方法” | B | — |
| ·✎ | 1067 | PDF4 序言2 | 并在浓厚的现代学术氛围中……进行深刻理解与把握，人们的观念和认识会随时代的前进，社会的发展而发生变化。 | 结构断裂（严重） | 末句主语突转为“人们的观念”，与前句脱节，为残句 | 改为“其观念与认识亦将随时代前进、社会发展而变化”或另起一句 | A | — |
| ·✎ | 1068 | PDF4 序言2 ↔ PDF349 后记 | 序言“作者自 2011 年以来讲授花鸟画创作课……历经 15 年完成本书”（2011+15＝2026）／后记署“2025 年 11 月 15 日” | 数据矛盾（严重） | 2011 年起“历经 15 年”应为 2026 年，与成稿时间 2025 年 11 月不符（应为 14 年） | 核对起讫年份后统一（建议作“历经十四载”） | A | 数据清单 |
| ·✎ | 1069 | PDF3—PDF4 序言 | 序言通篇以第三人称“作者”自称（“作者以现代系统论的观点”“作者自 2011 年以来……”） | 体例 | 若系自序，宜用第一人称；若为他人作序，应署序作者姓名 | 明确序言作者身份，统一人称 | C | — |
| ·✎ | 1070 | PDF5 目录 | 目录首项“序言”未标页码（其后各条均标 001/003/006…） | 目录体例 | 目录项页码缺失 | 补“序言”页码 | B | — |
| ·✎ | 1071 | PDF5—PDF6 目录 ↔ 正文 | 目录标：花鸟画创作研究 247／第一章 257／第二章 268／第三章 275／第四章 290／第五章 300／第六章 312／第七章 323／第八章 328／第九章 336／第十章 343；实际正文起始页：P251／P253／P263／P274／P281／P296／P306／P318／P329／P334／P342 | 目录与正文不符（严重） | 第二部分各章目录页码与实际起始页普遍偏差 1—9 页（第四章偏差最大，达 9 页） | 按最终排版逐条重校目录页码 | A | 目录清单 1 |
| ·✎ | 1072 | PDF5—PDF6 目录 | 第一章 中国画构图概述／第七章 画面布局／第九章 题款与钤印／第十章 感受传统，感悟生活 | 格式 | 目录序号后空格不统一（全角空格、半角空格、双半角空格、半角+全角混用） | 统一为全角空格“ ” | B | 体例 |
| ·✎ | 1073 | PDF5—PDF6 目录 ↔ 章扉 | 目录副标题用“—创作随感”，正文章扉（PDF334、340、348）用“——创作随感” | 符号不一致 | 一字线与双字线混用 | 统一（建议统一用“——”或均用“—”） | C | 格式 |
| ·✎ | 1074 | PDF5 目录 | 第五章 花鸟画章法布局方式 | 目录与正文（待核） | 正文第五章内缺“三、疏密聚散”（见前批记录），目录须同步核对 | 核对正文小节与目录是否一致 | B | 待核 |
| ·✎ | 1075 | 全书 | 全书末（P351 之后）无参考文献总目、图版目录、索引 | 体例缺失 | 学术著作一般应有图版目录与索引；本书各章末虽列参考文献，但无全书汇总 | 建议增补“图版目录”“主要参考文献”或“索引” | B | 体例 |
二、第七章 中国绘画中“鱼”的造型及其内在意蕴（续完，P319–P328／PDF 325–334）
| 标记 | 序号 | 位置 | 原文 | 问题类型 | 问题说明 | 修改建议 | 严重等级 | 依据/备注 |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| ·✎ | 1076 | P319 | 鱼又作为传统吉祥象征符号。“连年有余”、“吉庆有余”传达出人们对美好生活的希冀 | 标点 | 标有引号的并列成分之间不用顿号 | 删去顿号 | B | GB/T 15834 |
| ·✎ | 1077 | P319 | 在中国传统绘画中，鱼以多姿多彩的形式呈现，其艺术造型与文化内涵都被赋予了丰富的特征 | 重复 | 与 P318 摘要整句重复 | 摘要与正文择一保留 | C | 重复清单 |
| ·✎ | 1078 | P319 | 展现了先民们写生变化能力 | 成分残缺 | 缺“的” | 改为“写生变化的能力” | B | — |
| ·✎ | 1079 | P319 | 形象则沉稳矜持敦厚，线条勾勒沉着，不巧不拙 | 用词（待核） | “不巧不拙”语义费解，疑为“不纤不拙”或“巧拙互见” | 核对原意后改正 | B | 待核 |
| ·✎ | 1080 | P319 | 表现出鱼在追逐的自然景观 | 成分残缺 | 缺方位词 | 改为“表现出鱼在追逐的自然景观（之趣）” | B | — |
| ·✎ | 1081 | P319 | 流露出先民自然的情调意味 | 搭配 | “先民自然的情调”不通 | 改为“先民质朴自然的情调意味” | B | — |
| ·✎ | 1082 | P321 | 它不拘于客观的默写 | 用字（严重） | “默写”显为“摹写”之误 | 改为“摹写” | B | 待核 |
| ·✎ | 1083 | P321 | 如半坡型彩陶形式感、理性、抽象因素日见昭然 | 并列不当 | “形式感”“理性”“抽象因素”三项性质不一 | 改为“形式感与理性、抽象因素日见昭然” | B | — |
| ·✎ | 1084 | P321 | 最终导致了象形文字的演化 | 搭配＋论断 | “导致……演化”不配；几何纹样导致象形文字演化的论断过于绝对 | 改为“与象形文字的演化相互关联”（并注明所本） | B | 待核 |
| ·✎ | 1085 | P321 | 呈现出中国画“大写意”气象 | 时代错置 | 以商周玉器的概括手法比附后世“大写意”概念，宜加限定 | 改为“已具后世‘大写意’的概括意味” | B | — |
| ·✎ | 1086 | P321 | 这个积极因素 --- 线条 | 符号 | 三个半角连字符代替破折号（同第 799、967、1049 条） | 改为全角破折号“——” | B | 格式（全局） |
| ·✎ | 1087 | P321 | 与儒、道、佛相结合 | 术语不一致 | 全书他处作“儒道释”（P256）或“儒释道”（P309） | 统一（建议用“儒、释、道”） | C | 术语清单 |
| ·✎ | 1088 | P321 | 更把鱼作为“神灵”作为崇拜的物象 | 成分残缺 | 缺连词/顿号 | 改为“把鱼作为‘神灵’、作为崇拜的物象” | B | — |
| ·✎ | 1089 | P321 | 传达出他们祈求美好生活的愿望. | 标点（严重） | 误用英文句点 | 改为“。” | B | GB/T 15834 |
| ·✎ | 1090 | P321 | 更注重表现 " 鱼我交融 " 的景象 | 标点 | 使用半角直引号（同第 790、854 条） | 改为中文引号“鱼我交融” | B | GB/T 15834 |
| ·✎ | 1091 | P321 | 便赞赏道：“卿画何其神也？” | 标点 | 赞叹句误用问号 | 改为“！” | B | — |
| ·✎ | 1092 | P321 | 也是对“六法”论中“气韵生动”的追求自觉 | 术语 | “六法”后赘一“论”字（全书多处误作“六法论”，同第 689、882 条） | 改为“‘六法’中‘气韵生动’” | B | 术语清单 1 |
| ·✎ | 1093 | P321 | 《洛神赋图》中随在洛神旁边的神鱼 | 用词 | “随在”不成词 | 改为“随侍”（或“伴随”） | B | — |
| ·✎ | 1094 | P322 | （二）写鱼之“生意”，穷其态，表其真。 | 体例 | 小节标题末加句号，与他节（一）（三）（四）不一 | 删去句号 | C | — |
| ·✎ | 1095 | P322 | 宋代花鸟画承袭“徐黄”两家发展起来 | 句式杂糅 | “承袭……发展起来”不通 | 改为“承‘徐黄’二家而来” | B | — |
| ·✎ | 1096 | P322 | 以鱼为主题的绘画在这一时期得到空前发展. | 标点 | 误用英文句点（同第 1089 条） | 改为“。” | B | — |
| ·✎ | 1097 | P322 | 崔白、赵昌使宋代花鸟画画风转变，别开生面，艺术旨趣，从五代追求以华艳为工转变为一种“清”的风范 | 结构断裂 | “艺术旨趣”后缺谓语，句子断裂 | 改为“其艺术旨趣由五代之华艳转为一种‘清’的风范” | B | — |
| ·✎ | 1098 | P322 | 徐崇嗣……以“鱼藻图”载于史册，开创了“鱼藻图”的模式 | 史实（严重） | “徐崇嗣开创‘鱼藻图’模式”缺乏画史依据（“鱼藻图”作为独立画题一般认为成熟于北宋刘寀等人） | 核对画史后改（建议改为“以‘鱼藻图’见称，为后世鱼藻题材之先声”） | A | 待作者确认 |
| ·✎ | 1099 | P322 | 宋元画家刘寀、赖庵、范安仁继承了徐崇嗣的“鱼藻图”模式 | 时代错置（严重） | ①徐崇嗣与刘寀同为北宋人，不得称“继承”；②三人时代顺序混乱（应为刘寀—范安仁—赖庵）；③赖庵、范安仁系南宋（或宋末元初），非“宋元画家”笼统并列 | 改为“北宋刘寀、南宋范安仁、宋元之际赖庵等延续并发展了‘鱼藻图’模式” | A | 待作者确认；美术史 |
| ·✎ | 1100 | P322 | 为后人留下了《落花游鱼图》、《戏藻群鱼图》等名作 | 标点 | 书名号之间误加顿号 | 删去顿号 | B | GB/T 15834 |
| ·✎ | 1101 | P322 | 《宣和画谱》中称此图为“深得戏广浮沉，相望于江湖之意。” | 引文错误＋指代不明（严重） | ①“相望”应为“相忘”（《庄子》“相忘于江湖”，《宣和画谱》原文作“相忘于江湖之意”）；②“此图”指代不明（前句并列《鱼藻图》《落花游鱼图》，《宣和画谱》所评当指刘寀） | 改为“《宣和画谱》称刘寀《落花游鱼图》‘深得戏广浮沉，相忘于江湖之意’”；另 P323“相望江湖”同改 | A | 待作者确认；与第 1112 条呼应 |
| ·✎ | 1102 | P322 | 《落花游鱼图》全卷生动地展示了各种水鱼在水草环境游弋自如的情景 | 生造词 | “水鱼”不成词 | 改为“游鱼” | B | — |
| ·✎ | 1103 | P322 | 所画串条鱼、鲤鱼、鲫鱼、土婆鱼等 | 名称待核 | “土婆鱼”（塘鳢类俗称）写法待核 | 核对后统一（或加注学名） | C | 待核 |
| ·✎ | 1104 | P322 | 各在或游态，或静止，或成群结队 | 用字（错字） | “或游态”应为“或游动” | 改为“游动” | B | — |
| ·✎ | 1105 | P322 | 相映于鱼鯺。鱼尾、眼、嘴、结构处的勾线 | 异体/错字＋标点 | ①“鱼鯺”应为“鱼鳍”；②列举项标点混乱 | 改为“鱼鳍，与鱼尾、眼、嘴等处的勾线相映” | B | — |
| ·✎ | 1106 | P322—P323 | （三）借“鱼”写心／唐代张璪提出“外师造化，中得心源”的绘画理论，是对国画中“象”与“境”的精辟论述 | 概念误释 | “外师造化，中得心源”论的是“造化（物）”与“心源（我）”的关系，非“象与境” | 改为“是对国画中‘物’与‘我’（造化与心源）关系的精辟论述” | B | — |
| ·✎ | 1107 | P322 | 画家通过对物象进行内在的悟化融通 | 生造词 | “悟化融通”不通行 | 改为“体悟融通” | C | — |
| ·✎ | 1108 | P322 | 通过抽象的思维来取得艺术化的、赋予“象”与“境”的情感 | 搭配不当 | “取得……情感”不通 | 改为“获得艺术化的、寄寓于‘象’与‘境’的情感” | B | — |
| ·✎ | 1109 | P322—P323 | 画鱼须得活泼，得其游泳像。见影如欲惊，臉喁意闲放 | 生僻字错误（严重） | “臉喁”显为“噞喁”之讹（鱼口开合貌，《芥子园画传》画鱼诀作“噞喁意闲放”） | 改为“噞喁”，并核《芥子园画传》原文 | A | 待作者确认 |
| ·✎ | 1110 | P323 | 到了明清之际，故国之思成为它表现的主要内容 | 指代不明 | “它”指文人画抑或鱼画不明 | 改为“故国之思成为鱼画（或文人画）表现的主要内容” | B | — |
| ·✎ | 1111 | P323 | 开始追求表现画家的感情，思想扩大到表现社会 | 标点/结构 | “感情，思想”断句错误 | 改为“由表现画家个人的感情，扩大到表现社会” | B | — |
| ·✎ | 1112 | P323 | 又添加了“单打独斗”、“相望江湖”的独特表情 | 引文错误（严重） | “相望江湖”应为“相忘于江湖”（同第 1101 条，同一错误二见） | 改为“相忘江湖” | A | 待作者确认 |
| ·✎ | 1113 | P323 | 画中之鱼实则是他孤傲不群、愤世冷俗的个性写真 | 成语误用 | “愤世冷俗”非通行成语（通行作“愤世嫉俗”） | 改为“愤世嫉俗” | B | — |
| ·✎ | 1114 | P323 | 朱耷……一辈子不与清朝合作 | 表述 | 政治性表述宜中性化 | 改为“不与清廷合作”（或“拒与当道合作”） | C | 出版规范 |
| ·✎ | 1115 | P323 | 恽南田《鱼藻图》……描绘形象，生趣盎然 | 搭配 | “描绘形象”不通 | 改为“形象生动” | C | — |
| ·✎ | 1116 | P323 | 这正是他对当时社会表现极大不满的一种具体表现 | 重复＋表述 | “表现……表现”重复；政治化解读宜加限定 | 改为“论者多以为此系其对社会现实不满的寄托” | C | — |
| ·✎ | 1117 | P323 图2 | 图 2 兰华生 《石间天趣》 纸本设色 40cm×40cm（P320 已有“图 2《游鱼图》之一”） | 图号重复（严重） | 同一章内两个“图 2” | 后者改为“图 3”（后续图号顺延） | A | 图表清单 |
| ·✎ | 1118 | P324 图3 | 图 3 兰华生 《网里。网外》 纸本设色 90cm×180cm | 间隔号误用（严重） | 间隔号误作句号，应作《网里·网外》（同第 220、234、823、883 条，本书第 5 处） | 改为“·” | A | 间隔号误用（全局） |
| ·✎ | 1119 | P324 | 薛永年在《齐白石水族画赏析》中这样说道 ：“……童心与乡情又是异常紧密的纠结在一起” | 标点＋用词 | ①引文末缺句号；②空格；③“纠结在一起”宜作“交织在一起” | 改为“……紧密地交织在一起。” | B | — |
| ·✎ | 1120 | P324 | 三十年代他画的《群鱼图》 | 体例 | 世纪缺写 | 改为“20 世纪 30 年代” | B | GB/T 15835 |
| ·✎ | 1121 | P324 | 画中的题诗“满地家乡半罟师，偶随流水出浑池……” | 引文待核 | 齐白石《群鱼图》题诗“浑池”待核（一作“潢池”） | 核对《齐白石全集》题跋 | B | 待核 |
| ·✎ | 1122 | P324 | 《雏鸡小鱼图》生动描画岸边一群雏鸡……的画面 | 重复 | “描画……画面” | 改为“生动描绘……” | C | — |
| ·✎ | 1123 | P324 | 就是因为他用饱含对世道人生的真情实感 | 成分残缺 | “用饱含……”缺谓语中心 | 改为“就是因为他饱含对世道人生的真情实感” | B | — |
| ·✎ | 1124 | P324 | 文人画中的鱼从“写生”表现“生意”开始，由于画家的“感物联类”，对花鸟“物性”的理解，赋予它以生命、个性、意志，寄托画家的思想感情 | 重复（严重） | 与 P318 摘要整段重复（同第 1041 条） | 摘要与正文择一 | B | 重复清单 |
| ·✎ | 1125 | P324—P325 | 当下太平盛世，国泰民安……讴歌国家强盛、人民富足、社会和谐欢乐 | 出版规范 | 颂扬式时政表述入学术书稿宜审慎 | 改为“当下画家多以鱼画寄寓对美好生活的祝愿” | B | 出版规范 |
| ·✎ | 1126 | P325 | 中国画从宋元以后初步形成了中国式的抽象——“不似之似” | 表述 | “中国式的抽象”提法待商榷 | 改为“中国式的意象造型观——‘不似之似’” | C | — |
| ·✎ | 1127 | P325 | 造型是以“意”为主导由“形似”的转化来完成 | 成分残缺 | 缺介词与趋向 | 改为“由‘形似’向‘不似之似’的转化来完成” | B | — |
| ·✎ | 1128 | P325 | 明代徐渭《旧偶画鱼作此》诗中说：“……笑矣哉，天地造化旧复新，竹石芦麻倪云林！[3]” | 引文待核 | 诗题与诗句须核《徐渭集》第 159 页（“笑矣哉”通行或作“笑矣乎”） | 核对后统一 | B | 待核 |
| ·✎ | 1129 | P325 | 保留了写意画对于物之形的底线 | 用词 | “底线”为现代用语 | 改为“最低限度的形似要求” | C | — |
| ·✎ | 1130 | P325 | 明代王绂的“不似之似”、清代石涛的“不似之似似之”、齐白石的“在似与不似之间”以及黄宾虹的“惟绝似又绝不似物象者” | 标点 | 标有引号的并列成分之间不用顿号 | 删去顿号 | B | GB/T 15834 |
| ·✎ | 1131 | P325 | 如朱良志先生所说“……太似则呆滞，不似为欺人……”［4］ | 引文＋体例 | ①“不似为欺人”通行作“不似为欺世”；②本章前文用 [1][2][3] 半角方括号，此处忽改全角［4］ | 核对原文；统一引注形式（同第 981 条） | B | 待核 |
| ·✎ | 1132 | P325—P326 | 因此画中之象是“最超越自然而又最切近自然，是世界最心灵化的艺术（德国艺术学者 O.Fischer 的批评）……” | 格式 | “O.Fischer”缺空格 | 改为“O. Fischer”（可补中译名） | C | — |
| ·✎ | 1133 | P326 | 见宗白华《美学的散步》［5］ | 书名待核 | 宗白华文集通行作《美学散步》，此处作《美学的散步》 | 核对底本后统一 | B | 待核 |
| ·✎ | 1134 | P326 | 笔下之鱼诙谐怪诞……总是喜欢强调漠然人间的白眼之睛 | 生造词 | “漠然人间”不辞 | 改为“漠然向人” | C | — |
| ·✎ | 1135 | P326 | 姿态讲究透视转折 | 术语 | “透视转折”费解 | 改为“姿态讲究转折向背” | C | — |
| ·✎ | 1136 | P326 | 同时笔笔见笔，分明有序又浑然一体 | 重复 | “笔笔见笔” | 改为“笔笔分明” | C | — |
| ·✎ | 1137 | P326 | 从画中可以体会出八大心象更加纯粹并越来越在含蓄、中和温润的笔致中显出独特风格 | 搭配不当 | “越来越在……中显出”不通 | 改为“并在含蓄、中和温润的笔致中愈益显出独特风格” | B | — |
| ·✎ | 1138 | P326 | 以方写圆，以逆取势，以正易侧 | 待核 | “以正易侧”疑为“以侧易正”或“以正取侧” | 核对后统一 | C | 待核 |
| ·✎ | 1139 | P326 | 《金鱼图》于虚静空灵中蕴寓深沉炽烈 | 用词 | “蕴寓”应为“蕴含” | 改为“蕴含” | C | — |
| ·✎ | 1140 | P326 | 以焦墨写梅干，以浓墨勾梅。组织成点线面的穿插 | 标点（语法） | 误用句号切断，“组织成……”成为残句 | 改为逗号 | B | — |
| ·✎ | 1141 | P326 | 方形的脑袋点以方形的眼睛 | 搭配 | “点以”不当 | 改为“点上” | C | — |
| ·✎ | 1142 | P326 | 其画虾经历五次变法……历经五次变法，画虾已进入一个出神入化的阶段 | 重复＋待核 | ①“五次变法”二见；②齐白石画虾“三变/五变”诸说并存，须核 | 删去重复句；注明所本 | B | 待核 |
| ·✎ | 1143 | P326 | 使画中之虾更为逼真，更加栩栩如生（本节论“妙在似与不似之间”） | 逻辑矛盾 | “更为逼真”与本节“不似之似”主旨相悖 | 改为“使画中之虾更具神韵” | B | — |
| ·✎ | 1144 | P326 | 画中鱼虾充满弹性活力，充满水分 | 重复 | “充满”二见 | 改为“且含水润之感” | C | — |
| ·✎ | 1145 | P326 | 把鱼藻图的活泼生意表达至最高境界 | 绝对化 | 评价过绝对 | 改为“表现得淋漓尽致” | C | — |
| ·✎ | 1146 | P326 | 更是人鱼俱化，直潜沉入中华文化巨流中 | 搭配 | “潜沉入”不辞 | 改为“潜入” | C | — |
| ·✎ | 1147 | P326 | 由此可见，运用意象造型，给予画家更大的自由表现空间 | 主语残缺 | “运用意象造型，给予……”缺主语 | 改为“由此可见，意象造型给予画家更大的自由” | B | — |
| ·✎ | 1148 | P326—P327 结语 | 鱼形纹样的演变经过写实具象到几何抽象纹样，从纯装饰纹样到具有严格意义要求的重彩勾填，衍为注重表现神、意的水墨写意，从一种图腾符号、装饰纹样演绎成画家情感的代言物 | 重复（严重） | 与 P318 摘要整段完全相同（同第 1040 条） | 结语改为概括性改写 | B | 重复清单 |
| ·✎ | 1149 | P327 | 可谓“大巧谢雕琢，至刚反摧藏” | 出处待核 | 诗句出处未注 | 补注出处（并核字句） | C | 待核 |
| ·✎ | 1150 | P327 | 由表现鱼“本身的精神……达到一个更高的审美世界。［6］” | 引注位置 | 引注置于引号内句号之后，体例不合 | 改为“……审美世界。”［6］ | B | GB/T 7714 |
| ·✎ | 1151 | P328 注[1] | 俞剑华注译《历代名画记》，[M] 上海人民美术出版社，1964 年版，89 页 | 著录 | ①文献类型标识位置错误；②“年版”应作“：”；③“89 页”应作“89” | 改为“俞剑华，注译．历代名画记[M]．上海：上海人民美术出版社，1964：89．” | B | GB/T 7714—2015 |
| ·✎ | 1152 | P328 注[2] | 《芥子园画谱。第三集。花卉翎毛 巢勋临本》[M] 人民美术出版社 1981 年版， 25 页 | 间隔号误用（严重） | 间隔号两处误作句号，应作《芥子园画谱·第三集·花卉翎毛（巢勋临本）》（本书第 6 处） | 改为“·” | A | 间隔号误用（全局） |
| ·✎ | 1153 | P328 注[3] | 徐渭《徐渭集》，[M] 北京，中华书局，1984 年版，159 页。 | 著录 | 要素顺序与标点不合；《徐渭集》为今人整理本，宜注整理者 | 改为“徐渭．徐渭集[M]．北京：中华书局，1984：159．”（并注整理者） | B | GB/T 7714—2015 |
| ·✎ | 1154 | P328 注[4] | 朱良志《曲院风荷》，合肥：安徽教育出版社，2003 年版，2 页。 | 著录 | 缺 [M]；页码格式不合 | 改为“朱良志．曲院风荷[M]．合肥：安徽教育出版社，2003：2．” | B | GB/T 7714—2015 |
| ·✎ | 1155 | P328 注[5] | 宗白华《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》，见宗白华《美学的散步》，[M] 合肥，安徽教育出版社，2006 年版，214 页 | 著录 | 析出文献格式不合（应用“//”） | 改为“宗白华．介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画[A]//美学的散步．合肥：安徽教育出版社，2006：214．” | B | GB/T 7714—2015 |
| ·✎ | 1156 | P328 注[6] | 张启亚著《中国画的灵魂——哲理性》， [M] 北京 ，文物出版社，2003 年版 ，28 页 | 著录 | 空格与标点混乱 | 改为“张启亚．中国画的灵魂——哲理性[M]．北京：文物出版社，2003：28．” | B | GB/T 7714—2015 |
| ·✎ | 1157 | P328 | （此文 2012 年 9 月发表于《美术界》） | 体例 | 应作“2012 年第 9 期” | 改为“（本文原载《美术界》2012 年第 9 期）” | B | — |
| ·✎ | 1158 | P328 图6 | 图 6 兰华生 《扇溢果香》 纸本设色 68cm×68cm（排在参考文献之后） | 版面体例 | 图版置于文末文献之后（同第 777、828 条） | 移至正文相应位置或集中附图 | B | 图表清单 |
三、第八章 心境·感悟·色彩（P329–P333／PDF 335–339）
| 标记 | 序号 | 位置 | 原文 | 问题类型 | 问题说明 | 修改建议 | 严重等级 | 依据/备注 |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| ·✎ | 1159 | P329 | 我试图在自己的工笔画中在古典与现代、东方与西方、水墨与色彩、线条与渲染、技法与肌理中，探索自然，寻求自我 | 成分残缺 | 缺介词（第二个“在”） | 改为“在自己的工笔画中，于古典与现代、东方与西方……之间探索” | B | — |
| ·✎ | 1160 | P329 | 这种不时涌出的感觉中交织着，不断变幻、凝聚成一种纯净的绘画世界 | 成分残缺 | “感觉中交织着”无着落 | 改为“这些不时涌出的感觉交织着，不断变幻、凝聚成……” | B | — |
| ·✎ | 1161 | P329 | 以笔墨、色彩、结构等诸元素丰富我的绘画语言 | 重复 | “等”与“诸”重复 | 改为“等元素” | C | — |
| ·✎ | 1162 | P329 | 通过艳丽的三角梅、火红的一品红、一朵朵恰似灯笼的倒挂金钟来表达自己内心的真诚 | 并列结构不一 | 三项结构不统一 | 改为“通过艳丽的三角梅、火红的一品红、灯笼似的倒挂金钟” | C | — |
| ·✎ | 1163 | P329 | 用感情去营养一方天地一方净土 | 用词（严重） | “营养”作动词不当 | 改为“滋养” | B | — |
| ·✎ | 1164 | P329 | 我画荷并不想它“出淤泥而不染” | 成分残缺 | 缺谓语“表现” | 改为“并不想表现它‘出淤泥而不染’” | B | — |
| ·✎ | 1165 | P329 | 在它身上我感觉到了一种信念、生命的顽强和辉煌 | 结构不一 | “一种信念”与“生命的顽强和辉煌”并列不当 | 改为“我感受到一种信念，感受到生命的顽强与辉煌” | B | — |
| ·✎ | 1166 | P329 | 我试图用各种技法，各种风格表现荷 | 标点 | 并列定语间应用顿号 | 改为“用各种技法、各种风格表现荷” | B | — |
| ·✎ | 1167 | P329 | 我把目光转向了民间美术、敦煌壁画、和漆画 | 标点 | “和”前误加顿号 | 删去顿号 | B | GB/T 15834 |
| ·✎ | 1168 | P329 | 希望在这能给自己有所启迪 | 用词 | “在这”“有所启迪”均不当 | 改为“希望从中获得启迪” | B | — |
| ·✎ | 1169 | P329 | 民间美术的色彩——黑白、红绿等的强烈对比启发了我 | 标点 | 破折号误用（此处非注释说明，应为举例） | 改为“如黑白、红绿等的强烈对比” | B | — |
| ·✎ | 1170 | P329 | 在这系列作品中去探求一种装饰而又不失中国画传统精神的绘画形式和方法 | 用词 | “在这系列”缺量词；“去”赘 | 改为“在这一系列作品中探求……” | C | — |
| ·✎ | 1171 | P329 | 表现“以心观物”的写意情绪 | 搭配 | “写意情绪”不辞 | 改为“写意情致” | C | — |
| ·✎ | 1172 | P329 | 当通过技巧外化，传递出自我精神力量 | 主语残缺 | “当……”缺主语 | 改为“当其通过技巧外化，便传递出自我精神力量” | B | — |
| ·✎ | 1173 | P329 | 从而与正常的表达方式拉开了距离 | 表述不明 | “正常的表达方式”所指不明 | 改为“与惯常的表达方式拉开距离” | C | — |
| ·✎ | 1174 | P330 | 色彩是用眼睛去观看，用心境去感觉，色彩是一种情境，更是一种意境 | 重复 | 与 P287 引文“色彩是情境，也是意境……”高度近似 | 注明互见或改写 | B | 重复清单 |
| ·✎ | 1175 | P330 | 由于这种抒情写意色彩观，使得中国传统的色彩运用形成了自己的风格 | 主语残缺 | “由于……使得……” | 删去“由于”或“使得” | B | — |
| ·✎ | 1176 | P330 | 形成了自己的风格——平面化，富于装饰性，富有东方的色彩情调 | 标点 | 破折号后并列项顿号、逗号混用 | 改为“——平面化、装饰性强、富有东方色彩情调” | C | — |
| ·✎ | 1177 | P330 | “以色写意，以色传情，以色传神”，正是色彩的魅力的实质 | 引注缺失＋重复 | ①引文未注出处；②“色彩的魅力的实质”多一“的” | 补出处；改为“正是色彩魅力的实质” | B | — |
| ·✎ | 1178 | P330 | 作品《霜秋》正是依据这种理论与体会进行的 | 成分残缺＋重复 | ①缺宾语“创作”；②《霜秋》在本书 P258、P330 及图版处多次出现，画面内容与尺寸须统一（同第 695 条） | 改为“进行创作的”；全书统一《霜秋》相关信息 | B | 待作者确认 |
| ·✎ | 1179 | P331 图2—图4 | 图 2／图 3／图 4 兰华生 《秋实》之一／之二／之三（图题均被拆为四行） | 图题体例 | 图题断行（同第 763、911 条） | 合为单行 | B | 图表清单 |
四、第九章 水墨心灵（P334–P341／PDF 340–347）
| 标记 | 序号 | 位置 | 原文 | 问题类型 | 问题说明 | 修改建议 | 严重等级 | 依据/备注 |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| ·✎ | 1180 | P334 | 前人用色有极沉厚者，也有极澹逸者 | 用字规范 | “澹”为“淡”的古写/异体，简体文本宜作“淡” | 改为“淡逸”（如系直引原文则加注） | B | 用字规范 |
| ·✎ | 1181 | P334 | 南田认为，浓丽之过，则风神不爽，气韵索然 | 引注缺失 | 恽南田语未注出处 | 补出处（《瓯香馆集》某则）并核原文 | B | 待核 |
| ·✎ | 1182 | P334 | 在一系列荷的题材中我先以水墨为格，后赋五彩 | 术语 | “五彩”（青赤黄白黑）用于此处易生歧义 | 改为“后施淡彩重彩” | C | — |
| ·✎ | 1183 | P334 | 以淡彩为主，结合重彩发挥二者的优势 | 成分残缺 | 缺连词 | 改为“结合重彩，发挥二者的优势” | B | — |
| ·✎ | 1184 | P334 | 我习惯于生宣上落笔 | 成分残缺 | 缺介词“在” | 改为“习惯于在生宣上落笔” | B | — |
| ·✎ | 1185 | P334 ↔ P288 | 色与墨在生宣上的渗化与穿透力比起熟宣上层层晕染，会显得更为轻松和生动（P288 引林容生：“色与墨在生宣纸上的渗化和穿透力比起熟宣纸上层层罩染会显得更为轻松生动”） | 剿袭/重复（严重） | 第九章以第一人称“我”复述的文字，与 P288 所引林容生语几乎逐句相同，且未注明出处 | 若为自述须重写；若系引述须加引号并注明“林容生语”（见第 1186、1187 条） | A | 学术规范；重复清单 |
| ·✎ | 1186 | P334 ↔ P288 | 吸收水墨画水浸墨晕的效果来获取随机妙幻的天趣（P288：“吸收水墨画浸染墨晕的效果来获取随机妙幻的天趣”） | 剿袭（严重） | 同上，与林容生语高度雷同 | 同上 | A | 学术规范 |
| ·✎ | 1187 | P334 ↔ P288 | 用堆、洗、擦、冲、积等手段……改变传统工笔重彩画按部就班、索然无味的作画程序，增加在作画的过程中发现、体验……的乐趣（P288 同段表述雷同） | 重复（严重） | 同上 | 同上 | A | 重复清单 |
| ·✎ | 1188 | P334 | 举笔蘸墨，尽情泼洒，色与水墨三者碰撞出一片意想不到的景象 | 数量矛盾（严重） | “色与水墨”仅两项，却称“三者” | 改为“色与水墨二者”（或补第三项） | A | — |
| ·✎ | 1189 | P334 | 激情挥洒之后，内心趋于平静，不断整理画面，理性也勾勒出画面的景物 | 主语混乱 | “理性也勾勒出”拟人化，与前句衔接突兀 | 改为“继而不断整理画面，以理性勾勒出景物” | B | — |
| ·✎ | 1190 | P334 | 随着生宣矾成熟宣，心情平静了下来（P288：“当生宣矾成熟宣，纸性的变化让心态逐渐地沉静和理性”） | 重复 | 与 P288 引文高度近似（同第 1185 条） | 同上处理 | B | 重复清单 |
| ·✎ | 1191 | P334 | 细心提染，统罩，层层推进 | 标点 | 并列谓语间应用顿号 | 改为“提染、统罩” | B | — |
| ·✎ | 1192 | P334 | 一朵朵含苞欲放的花朵疏朗地错落隐逸其中 | 用词 | “隐逸”用于花不当 | 改为“隐现” | B | — |
| ·✎ | 1193 | P334 | 不但会导致我们在落笔之前的那份情思与灵感失落 | 搭配不当 | “导致……失落”不配 | 改为“使……失落” | B | — |
| ·✎ | 1194 | P334 | 我更愿意在每一张画的创作中以不那么确定的制作程序而保持一种悬念 | 结构不清 | “以……程序而保持”不通 | 改为“采用不甚确定的程序，以保持一种悬念” | B | — |
| ·✎ | 1195 | P334 | 而经常处于一种不断的分析，调整，甚至重新来过的反复当中 | 标点 | 并列谓语间应用顿号 | 改为“分析、调整，甚至推倒重来” | B | — |
| ·✎ | 1196 | P335 | 既有色笔水笔并用 | 脱字（严重） | “色笔水”不成辞，应为“色笔、水笔” | 改为“色笔、水笔并用” | A | — |
| ·✎ | 1197 | P335 图1 | 图1 兰华生 《一脉／荷情筑梦来》 纸本设／色 90cm×180cm | 图题体例 | 图题断行且“图1”缺空格 | 合为单行：“图 1 兰华生 《一脉荷情筑梦来》 纸本设色 90cm×180cm” | B | 图表清单 |
| ·✎ | 1198 | P336 | 似乎又使画面有了风神气爽，气韵盎然的艺术效果 | 生造词 | “风神气爽”不辞（前 P334 引南田作“风神不爽”） | 改为“风神爽朗” | B | 待核 |
| ·✎ | 1199 | P338—P341 图版 | 图 1234 兰华生 《疫情下的春天》系列之一二三四／图 5678 《疫情下的春天》之五六七八 | 图号（严重） | 图号连写作“图 1234”“图 5678”，不合规范 | 改为“图 1—4”“图 5—8”（或“图 1、2、3、4”） | A | 图表清单 |
| ·✎ | 1200 | P340—P341 图版 | 图 9、10、11、12／图 13、14、15、16 《疫情下的春天》之九—十六 | 体例 | 与上两页“图 1234”“图 5678”连写体例不一 | 统一（建议均作“图 9—12”“图 13—16”） | B | 图表清单 |
| ·✎ | 1201 | P338—P341 | 《疫情下的春天》系列（16 幅） | 出版规范（严重） | 以新冠疫情为题材的作品标题与系列命名，涉重大公共卫生事件表述，出版前须按有关规定审核 | 标题与说明文字规范化；出版前送审 | A | 政治/出版风险；同第 575、685、958、960 条 |
| ·✎ | 1202 | P338 | （整页仅页码 338，无正文） | 版面 | 空白页 | 核对底稿，补正文或调整版面 | C | — |
五、第十章 感受传统，感悟生活（P342–P347／PDF 348–353）
| 标记 | 序号 | 位置 | 原文 | 问题类型 | 问题说明 | 修改建议 | 严重等级 | 依据/备注 |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| ·✎ | 1203 | P342 | 沏上一杯浓浓的绿茶，聆听优美的“空山鸟语”“百鸟朝凤” | 体例 | 乐曲名应用书名号（《空山鸟语》《百鸟朝凤》） | 改为书名号 | B | GB/T 15834 |
| ·✎ | 1204 | P342 | 一种言不完、道不清的气息 | 用词 | “言不完”不通行 | 改为“说不完” | C | — |
| ·✎ | 1205 | P342 | 逐渐幻化出心物 | 生造词 | “心物”不辞 | 改为“心象” | C | — |
| ·✎ | 1206 | P342 | 那两支笔杆交替时弹击出清脆的声音，似时钟般的滴答声 | 用词 | “似时钟般的”啰嗦 | 改为“似时钟滴答” | C | — |
| ·✎ | 1207 | P342 ↔ P343 | 我在这样的状态下度过了将近二十年，一步一步缓缓地从优美的宋画中走来／大学时代，错失了学习宋画的机会……毕业多年后重新拾回 | 前后矛盾（严重） | 既称“近二十年浸淫宋画”，又称“大学时代错失学习宋画机会、毕业多年后重拾”，叙事互相冲突 | 统一叙述（建议改为“毕业多年后重拾宋画，至今已近二十载”） | A | 逻辑清单 |
| ·✎ | 1208 | P343 | 是安乐椅式让人放松的艺术 | 用词 | “安乐椅式”为侦探小说流派用语，用于宋画评价不当 | 改为“是一种令人松弛安适的艺术” | C | — |
| ·✎ | 1209 | P343 | 它以精确细腻的具体刻画大自然万象 | 成分残缺 | “以精确细腻的具体刻画”缺“的笔法” | 改为“以精确细腻的笔法刻画” | B | — |
| ·✎ | 1210 | P343 | 在追求诗意时，更多是对审美趣味的追求 | 重复 | “追求”二见 | 改为“其所追求者更多在于审美趣味” | C | — |
| ·✎ | 1211 | P343 | 由此强调独幅画感 | 生造词 | “独幅画感”不辞 | 改为“独幅画的完整感” | C | — |
| ·✎ | 1212 | P343 | 光阴的侵蚀给它罩上了一层统一的暖旧（同页三见） | 生造词 | “暖旧”不通行 | 改为“温润的旧色”（首次出现可加引号说明） | C | — |
| ·✎ | 1213 | P343 | 中国画固有的形式，蕴涵了历史积淀下来的审美经验 | 用词 | “蕴涵”宜作“蕴含” | 改为“蕴含” | C | — |
| ·✎ | 1214 | P343 | 我的绘画历程始终处于一种不安的思动 | 生造词 | “思动”不辞 | 改为“躁动” | C | — |
| ·✎ | 1215 | P343 | 大学时代，错失了学习宋画的机会，在工笔人看来是如此好笑 | 生造词 | “工笔人”非通行称谓（同第 687 条，本书二见） | 改为“工笔画家” | B | — |
| ·✎ | 1216 | P343 | 创作出一些较好的作品，如《追忆》以及《夏日凉茶》系列小品等 | 出版规范 | 《追忆》为长征题材作品（见第 575 条），涉党史、军史重大题材，出版前须按重大选题备案与专项审读办理 | 表述规范化；出版前送审 | B | 政治/出版风险 |
| ·✎ | 1217 | P342 ↔ P329 | 我试图处在古典与现代，东方与西方，水墨与色彩，线条与渲染的冲突中，探索自然，发现生命，寻求自我，这种不时涌出的感觉交织着不断（P329：我试图在……古典与现代、东方与西方、水墨与色彩、线条与渲染、技法与肌理中，探索自然，寻求自我，这种不时涌出的感觉交织着，不断变幻、凝聚成一种纯净的绘画世界） | 跨章大段重复（严重） | 第八章开篇与第十章该段整段雷同，且结语一作“凝聚成一种纯净的绘画世界”、一作“凝聚成一种沉静娴雅的纸面世界” | 二处重写其一，或删去重复段 | A | 重复清单（最重要） |
| ·✎ | 1218 | P344 | 工笔画在制作上和心境上，谨慎精细，悠闲 | 结构 | “在制作上和心境上”后直接接形容词，结构断裂 | 改为“工笔画在制作上谨慎精细，在心境上从容悠闲” | B | — |
| ·✎ | 1219 | P344 | 我迷恋这种的劳动 | 语法 | 多一“的” | 改为“这种劳动” | B | — |
| ·✎ | 1220 | P344 | 一幅画在我的脑中形成之初，首先是一片色彩的氛围，我把握不住四季的交替，阴晴晨晚给我带来的新鲜感受 | 逻辑跳跃 | 前后句衔接断裂 | 改为“……首先是一片色彩的氛围；四季交替、阴晴晨晚带给我的新鲜感受，我总难以把握” | B | — |
| ·✎ | 1221 | P344 | 时而采纳西画的取景法，时而采用折枝法，时而对自然片段的剪裁 | 结构不一 | 第三项结构不同 | 改为“时而对自然片段加以剪裁” | B | — |
| ·✎ | 1222 | P344 | 时而对自然片段的剪裁，随意裁边 | 术语 | “裁边”与全书“截枝法/截取法/折枝法”术语不一（见前批） | 统一术语（建议“折枝法”“截取法”） | C | 术语清单 |
| ·✎ | 1223 | P344 | 让画面有种视觉上的蔓延 | 用词 | “蔓延”含贬义且用于画面不当 | 改为“延伸感” | C | — |
| ·✎ | 1224 | P344 | 为了思绪的不中断，按捺不住内心的冲动，像写意画般从一片叶开始 | 结构混乱 | 目的状语与谓语不接 | 改为“为保持思绪连贯，我常按捺不住冲动，像写意画般从一片叶画起” | B | — |
| ·✎ | 1225 | P344 | 但避免铅笔打稿，宣纸拷贝的繁琐所带来情感和冲动消磨的弊病 | 成分残缺 | 缺“的” | 改为“所带来的情感与冲动消磨之弊” | B | — |
| ·✎ | 1226 | P344 | 我一遍遍地渲染色 | 搭配 | “渲染色”不辞 | 改为“渲染色彩” | B | — |
| ·✎ | 1227 | P344 | 使自己超然于物象与自我形骸之中 | 逻辑矛盾 | “超然于……之中”自相矛盾 | 改为“超然于物象与自我形骸之外” | B | — |
| ·✎ | 1228 | P344 | 而达到物我融一与物我两忘之境 | 成分残缺 | 关联词残缺 | 改为“从而达到……” | B | — |
| ·✎ | 1229 | P344 图3 | 图 3 兰华生 《欲捕》 纸本设色 68cm×68cm | 格式 | 图号后多余空格 | 删除空格 | C | — |
| ·✎ | 1230 | P345 | 在我的工笔画鸟世界 | 脱字（严重） | “工笔画鸟世界”不通，显为“工笔花鸟世界”脱“花”字 | 改为“工笔花鸟世界” | A | — |
| ·✎ | 1231 | P345 | 透过盛开的三角梅，闪烁的灯笼花……伸向娴静的世界 | 用词＋术语 | ①“灯笼花”与 P329“倒挂金钟”同物异名；②“伸向”缺主语 | 统一名称（建议“倒挂金钟（灯笼花）”）；“伸向”改为“走向” | B | 术语清单 |
| ·✎ | 1232 | P345 | “静气”也就成了我 2000 年后的画面主要基调 | 体例 | 年份表达 | 改为“2000 年以来” | C | GB/T 15835 |
| ·✎ | 1233 | P345 | 《荷魂》、《月出惊山鸟》、《一帘春梦》、《幽篁鸣禽》 | 标点 | 书名号之间误加顿号 | 删去顿号 | B | GB/T 15834 |
| ·✎ | 1234 | P345 | 松年语：贵有气韵，气韵娴雅无烟 ，此即名曰书卷 | 引文脱字（严重） | 松年《颐园论画》原文作“气韵娴雅，无烟火气，此即名曰书卷” | 改为“无烟火气” | A | 待作者确认 |
| ·✎ | 1235 | P345 | 让自己的“第二自然“有一种深沉、静穆的美 | 标点 | 右引号方向错误（误用左引号） | 改为右引号” | B | GB/T 15834 |
| ·✎ | 1236 | P345 | 我静心觉悟着 | 用词 | “觉悟”用于此不当 | 改为“体悟” | C | — |
| ·✎ | 1237 | P346 图4 | 图 4 兰华生 《碧叶丹果蝶自来》 纸本设色 40cm×40cm | 格式 | 图号后多空格 | 删除空格 | C | — |
六、后记（P349／PDF 355）与末页
| 标记 | 序号 | 位置 | 原文 | 问题类型 | 问题说明 | 修改建议 | 严重等级 | 依据/备注 |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| ·✎ | 1238 | P349 | 1992 年大学毕业至今，弹指一挥间，三十余年一晃而过 | 数据 | 1992 至 2025 年为 33 年 ✓，但与“19 年中专教学＋15 年高校教学＝34 年”及“自 2011 年历经 15 年”三处数据须互校（见第 1068 条） | 三处数据统一核算 | B | 数据清单 |
| ·✎ | 1239 | P349 | 深知一切都是浮云 | 语体 | 网络语入书 | 改为“深知一切皆是过眼云烟” | C | — |
| ·✎ | 1240 | P349 | 呈现出从未有过的“佛系” | 语体（严重） | “佛系”为网络流行语，学术著作不宜 | 改为“呈现出从未有过的平和” | B | — |
| ·✎ | 1241 | P349 | 时有想编写一本带有美术原理性质的中国花鸟画构图艺术著作 | 用词＋冗余 | ①“时有想”不通；②“带有美术原理性质的”啰嗦 | 改为“早有编写一本中国花鸟画构图著作之念” | B | — |
| ·✎ | 1242 | P349 | 在 19 年的中专教学、15 年的高校美术教学生涯中（合计 34 年） | 数据矛盾（严重） | 与“1992 年大学毕业至今三十余年（33 年）”不合 | 核对教龄数据后统一（若为交叉或累计须说明） | A | 数据清单；待作者确认 |
| ·✎ | 1243 | P349 | 我先后任教过《基础图案》《设计素描》《平面构成》《色彩构成》《花鸟画写生与创作》《山水创作》《花鸟创作》等课程 | 标点 | 课程名应用引号或不加标号，非作品名不用书名号 | 改为引号（如“基础图案”“设计素描”……） | B | GB/T 15834 |
| ·✎ | 1244 | P349 | 这些课程为我以后的花鸟画创作构图研究奠定了西方构成的理论基础 | 逻辑 | “花鸟画写生与创作”“山水创作”等课程不属西方构成体系，笼统归并为“奠定西方构成基础”不当 | 改为“其中图案、构成等课程为我……奠定了西方构成的理论基础” | B | — |
| ·✎ | 1245 | P349 | 但传统的画理画论中有关构图的论述，多是只言片语，而文言文的言简意赅，却难以使读者对中国画构图有一个完整的认识 | 逻辑矛盾 | “言简意赅”为褒义，与“难以使读者有完整认识”不构成转折 | 改为“文言文虽言简意赅，却失之简略” | B | — |
| ·✎ | 1246 | P349 | 构图是建立在传统人文观念基础上的文化衍生状态 | 生造词 | “衍生状态”不辞 | 改为“文化衍生形态” | C | — |
| ·✎ | 1247 | P349 | 它是中国画艺术创造构想的最终落实手段 | 搭配 | “落实手段”不配 | 改为“落实方式” | C | — |
| ·✎ | 1248 | P349 | 掌握中国画构图艺术创造的本质内涵，则是美术创作者的一个重要内容 | 搭配不当 | “是……一个重要内容”与主语不配 | 改为“则是美术教育者面临的重要课题” | B | — |
| ·✎ | 1249 | P349 ↔ 序言 | 本书试图立足于中国画构图学的基本原理（序言作“使之成为一个具有中国特色的构图学”；书名为《中国花鸟画构图》） | 术语不一致 | 书名题为“花鸟画构图”，序言、后记多作“中国画构图/构图学” | 统一学科称名（建议统一为“中国花鸟画构图学”或“花鸟画构图”） | B | 术语清单 |
| ·✎ | 1250 | P349 | 力求作系统地概说 | 助词 | “地”应为“的” | 改为“作系统的概说” | B | — |
| ·✎ | 1251 | P349 | 书中所选择的图片大都来源于他人的创作，由于条件的限制，无法与图片的创作者联系，只能选择一些作者的网络图片。在此深表歉意，衷心感谢本书中所运用的图片作者。 | 版权风险（严重） | 明确承认大量使用他人网络图片且未获授权，出版将构成著作权侵权；出版前必须完成图片授权（或替换为公有领域/自有作品） | 出版前逐图取得授权或撤换；同时删除“无法联系”的免责表述（该表述不产生免责效力） | A | 法律风险（最重要之一） |
| ·✎ | 1252 | P349 | 在此深表歉意，衷心感谢本书中所运用的图片作者 | 逻辑 | 既称“无法联系”，又向作者致谢，表述矛盾 | 改为“感谢本书图片的著作权人（授权事宜另致谢忱）” | C | — |
| ·✎ | 1253 | P349 | 因囿于水平，不足之处，在所难免 | 重复 | “因”与“囿于”语义重复 | 改为“囿于水平” | B | — |
| ·✎ | 1254 | P349 | 兰华生／2025 年 11 月 15 日于和风阁 | 待核 | 斋号“和风阁”须核（与作者简介、封面署名统一） | 核对署名与斋号 | C | 待核 |
| ·✎ | 1255 | P350—P351 | 两页仅有页眉“感受传统，感悟生活”与页码，无正文 | 版面 | 全书末两页空白 | 核对是否为设计留白；若为误排须调整 | C | — |
本批小结：第 10 批共 209 条（序号 1047—1255）。其中 A 级 32 条，B 级 116 条，C 级 61 条。
本批覆盖说明：本批完成第七章（续完）、第八、九、十章、后记、末页审校，并补全前辅文（封面／作者简介／序言／目录）审校。至此，所提供 357 页 PDF 的全部可提取文本已逐片审校完毕（PDF 1—357）。
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